Luigi Sebastiani: una carne in cui poter affondare il coltello

Luigi Sebastiani: una carne in cui poter affondare il coltello

Ho conosciuto la poesia di Luigi Sebastiani per “ragioni di scuderia”. Giulio Perrone, editore anche del mio Il cane di Tokyo, mi scrive alla fine del 2015 chiedendomi una prefazione per un libro in uscita. Dico di sì. Dopo pochi minuti nella mia casella e-mail arrivano le bozze di una plaquette dal titolo Gli atti della disperanza. Inizio la mia lettura “al buio” e ne esco sorpreso e spiazzato. Ho l’impressione di aver letto una raccolta di poesia organica come ne vedo poche, matura come raramente accade e stilisticamente precisa e ricercata come non mai. Ho fatto bene a dire sì: certe scoperte possono nascere anche dal caso. Sebastiani è del 1987, per cui può rientrare in quella categoria imprecisa e raramente significativa dei “giovani poeti”. Il punto è che ne supera una gran parte di alcune spanne, a mio parere. Io lo annovero tra i poeti più sorprendenti che ho letto negli ultimi anni. Ed è per questo che gli ho proposto una breve intervista per “Conoscenza del vento”, seguita da un assaggio di lettura dalla sua officina.

Fare poesia oggi: esiste secondo te uno specifico della poesia che la rende ancora necessaria e insostituibile?

Penso che la poesia, oggi come in ogni epoca passata o futura, non sia in sé necessaria se non per pochi, e per ragioni che definirei sfuggenti o persino inspiegabili. Credo che essa sfugga le categorie dell’utile o del pragmatico, e nasca piuttosto sotto il segno di un’urgenza incontenibile (penso a un poeta come Radnóti, che continuò a scrivere versi anche in campo di concentramento, fino a poche ore prima di essere ucciso).

Tale necessità o urgenza coincide col bisogno di dare forma all’informe, espressione all’indicibile, e appartiene a chi scrive o, solo in un secondo momento, a chi decide di partecipare di quell’espressione, leggendo. Per il resto, fatico a riconoscere un senso alla poesia. Credo, anzi, che non ne abbia nessuno, se non quello – esistenziale – riconducibile, appunto, al bisogno primordiale di dirsi, di esprimersi.

Il tuo primo libro di poesie, Gli atti della disperanza (Giulio Perrone editore, 2015), è un testo di rara densità, dove predomina la forma breve o brevissima per affrontare temi di grande spessore con una lucidità e una profondità che sorprendono in un autore giovane, al suo debutto. Come nasce questo libro? Qual è stata la sua incubazione?

Questa prima raccolta nasce per me come un tentativo – niente affatto risolto – di regolare i conti con la Madre. Archetipo, dimensione e corpo al quale non è possibile sottrarsi impunemente, se non a rischio di autoabortirsi tanto fisicamente quanto intellettualmente. Il corpo ìnfero e celeste che campeggia tra le pagine, talvolta in maniera occulta altre volte in maniera dichiarata e manifesta, è un corpo antico che nulla ha a che fare con la dimensione spicciola della biografia. È un corpo, per così dire, disumanizzato: al tempo stesso più e meno che umano. O al contrario, umanissimo ma visto con gli occhi di un poppante recidivo.

Un corpo senza volto, come le raffigurazioni primitive della dea fertile: privata molto spesso di una fisionomia riconoscibile, o anche solo leggibile, e colta invece nella sproporzione dei suoi attributi materni. È attorno a questo corpo, visto nella sua natura misteriosa di soglia, di confine, di passaggio tra i regni della vita e della morte, che si articola un canto, unico benché frammentario, per voce bianca o corda di falsetto. Un canto che tenta di toccare tutti i registri della dedica – dalla lode all’invettiva, dalla preghiera alla bestemmia. Questo libro potrebbe leggersi, in altre parole, come un corpo a corpo perso in partenza, come una lotta ìmpari combattuta tra il graffio e la carezza. In questo senso, proprio la forma breve, epigrammatica, mi pareva la più congeniale a registrare l’ambiguità del sentimento provato e a restituirne lo scarto nella maniera più vivida e immediata possibile.

La tua formazione musicale è evidente nella strutturazione dell’opera. Lo è nei riferimenti, nei titoli di componimenti e sezioni. La musicalità delle poesie, benché talvolta stridente, sembra aver molto da spartire con la tradizione lirica e operistica. Fino a che punto Gli atti della disperanza è un volume di poesie, e dove invece inizia la tentazione di realizzare una specie di libretto senza spartito?

L’idea di un libretto non è distante dall’idea originaria di questa raccolta. È vero infatti che i testi che vi son contenuti nascono tutti da un desiderio comune di affabulazione. La struttura stessa (in atti) tenta uno svolgimento drammatico, lasciando alle voci che la abitano il compito di imprimerle una direzione. Il dramma inscenato è disarticolato e frammentario. I suoi personaggi entrano in rotta di collisione o si sfiorano appena senza toccarsi veramente. Ognuno, però, si fa portatore di un proprio disagio che ha la forma di un desiderio sanguinoso e inconfessabile.

L’idea era quella appunto di creare un’opera a metà tra una raccolta poetica e un libretto operistico. Sfondarne i reciproci confini e farli combaciare in qualche modo, senza però dare l’impressione esatta dell’una o dell’altro – mantenendosi, per così dire, in una zona franca. Di modo che le ragioni, i sentimenti e le istanze dell’una trovassero, nei caratteri dell’altro, una figura umana, un volto (ancorché immaginario) e una carne in cui poter affondare il coltello.

Nella prefazione che ho dedicato agli Atti, mi è venuto spontaneo tracciare un parallelismo con il Caproni del Franco cacciatore e del Conte di Kevenhüller, libri importanti che hanno tracciato un solco forse poco seguito. Quanto condividi questo punto di vista?

Il Caproni dell’ultima produzione (e in particolare quello de Il franco cacciatore e de Il Conte di Kevenhüller ) l’ho sempre trovato esemplare per il rigore della costruzione e per l’uso di una rima capace al tempo stesso di essere tutto e non sembrare nulla. Una rima che se da un lato si fa elemento portante del discorso poetico, dall’altro si dissimula all’interno del suo tessuto come un accidente spontaneo e del tutto imprevisto. Una rima limpidissima, anche nelle implicazioni di senso più sconcertanti. Ad accomunarmi a questa parte della sua produzione è anche, e forse soprattutto, certo immaginario teatrale (operistico) evocato a metafora esistenziale. Sarebbe inutile, pertanto, negarne il modello, preso sicuramente a riferimento costante.

Pure, penso che a ben guardare non ci sia molto di autenticamente caproniano nel mio libro, se non appunto un modello svuotato dei suoi contenuti originali e retto da diverse istanze. Un poeta, invece, al quale mi sento in una certa misura vicino è Giovanni Testori. Poeta tenuto ai margini del canone novecentesco, ma per me assolutamente imprescindibile. Nella sua poesia, fortemente drammatica e sorretta da un impianto iconografico solidissimo, ci sono due immagini, o presenze, che emergono sopra a tutte le altre come punti cardinali di un intero discorso: il ventre materno e la croce. Tali presenze, che la sua parola trasfigura in icone, si rincorrono variamente declinate lungo l’arco della sua intera produzione, al punto che sarebbe difficile non leggere tra l’una e l’altra un rapporto di misteriosa causalità; e questo sento che in una qualche maniera riguarda anche me.

Quali sono i tuoi principali riferimenti letterari? E quali gli autori che credi abbiano influenzato di più la tua scrittura?

Anche limitandosi alla scrittura in versi, sono tante le voci che hanno lasciato una traccia o un’influenza sulla mia – dagli epigrammisti greci e latini al nostro grande ‘900. Se dovessi rimanere su un terreno più prossimo e circoscritto, dovrei nominare – oltre ai già citati Caproni e Testori – almeno Pascoli, Sbarbaro, Montale, Pasolini, Penna, la Morante de Il mondo salvato dai ragazzini. Ma anche autori cosiddetti minori come Tito Balestra o Fernanda Romagnoli. Tra gli stranieri, Rilke, Eliot e Thomas su tutti.

E allo stesso tempo, dovrei ricordare certa poesia nata in seno alla nostra grande tradizione popolare (in particolare quella salentina in lingua grika), e buona parte della poesia per musica scritta e composta negli ultimi quattro secoli, che hanno contribuito grandemente alla definizione di un mio personale DNA letterario, anche a fronte di una natura in certi casi “pragmatica” o formulare. E dunque Busenello, Da Ponte, Cammarano, Boito non meno degli altri citati sopra.

 

Tre poesie da Gli atti della disperanza

*
Recitativo

Bollato senza onore
neanche un buco ho trovato
dove – in pace – potermi
sentire un disertore.

 

*
Aria del disertore

Mi incitava a sparare,
nessuno, dietro, a coprirmi le spalle.
Non sapevo che fare…

Posi l’arma: «non so,»
– mi risolsi ad andare –
«questa cartuccia è tutto quel che ho».

 

*

Cabaletta

Abbandonai il fucile
ed invertii la rotta.
L’ansia del ritorno
si faceva,
sull’ultima tradotta,
ostile,
più netta del giorno.

Arrivai.

L’ho veduta.
L’ho guardata.
Non l’ho riconosciuta.

Era dunque la porta sbagliata?

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Valentina Pinza: se è onesta, la poesia funziona

Valentina Pinza: se è onesta, la poesia funziona

Di solito gli esordi sono fatti per aprire una nuova stagione; Il pane del giorno prima, la prima raccolta di poesia di Valentina Pinza, ha già il sapore di un “libro della vita”. O, almeno, di un libro che una stagione della vita va a chiuderla. Sarà per quel sottotitolo, Poesie 1982-2014, che cita come date estreme la nascita dell’autrice e il momento in cui l’opera è stata data alle stampe; ma davvero la sensazione è quella di trovarsi di fronte a un’opera completa e di ampio respiro, come poche oggi. A volte, occuparsi di poesia significa leggere libri per aggiornarsi, per stare al passo: non è stato questo il caso. La grazia della scrittura di Valentina Pinza mi ha rapidamente trasportato in un mondo nel quale sono stato bene, e nel quale tornerò volentieri, riaprendone le pagine. Per questo ho chiesto a Valentina di scambiare qualche battuta sul suo lavoro.

Fare poesia oggi: esiste secondo te uno specifico della poesia che la rende ancora necessaria e insostituibile?

La buona poesia restituisce senso e sostanza a ciò che vogliamo dire. Distillato, sintesi, forma perfetta, nel tentativo di cercare un significato e nominare ciò che vediamo e viviamo. Oggi credo sia ancora insostituibile e necessaria, ma anche spaventosa. La poesia non gode di successo commerciale, nonostante le liriche contemporanee spesso possano essere approcciate con facilità. Non so cosa spaventi così tanto nella poesia. Credo che molte responsabilità le abbia l’insegnamento scolastico della letteratura in generale, noioso e sterile se non in rari casi illuminati.

il-pane-del-giorno-prima-valentina-pinzaIl tuo primo libro di poesie, Il pane del giorno prima (Ladolfi, 2015), è un testo dove predomina la dimensione del ricordo. C’è la Romagna vissuta “da dentro”, la dimensione familiare, quella degli amici, delle persone importanti per la tua vita. È un universo di ricordi rievocati con carezzevole nostalgia e con una punta di amaro per qualcosa di ormai inafferrabile. Credi che la poesia sia il luogo della rievocazione, il posto cui affidare la cura della memoria, personale e collettiva?

Nella pratica della scrittura poetica mi sono spesso trasportata indietro. Era necessario misurare la  distanza spaziale e temporale per trovare le parole giuste, e sentivo l’urgenza di scrivere attraverso la temperatura della memoria. Un bisogno personale, intimo, che trova nella poesia la forma adatta. Non è così per ogni poeta, immagino, ma lo è per me, anche se in quello che sto scrivendo ultimamente comincio a farne a meno. La poesia è però una forma di memoria collettiva nel suo insieme, come ogni forma d’arte.

Tra le figure più importanti del libro emerge quella di tua madre, rievocata attraverso le fatiche della vita quotidiana, in cucina, nei fatti di casa. Ne emerge il ritratto di un rapporto difficile, molto mediato dalla concretezza degli atti quotidiani, e quasi la volontà di trovare una propria identità differenziandosi da lei. Scrivere è stato anche un modo per fare il punto su te stessa e il tuo percorso di persona?

Mi interessano le storie familiari, le dinamiche affettive, i rapporti, tutti diversi ma tutti riconoscibili, in cui cresciamo. Ci sono simboli – i pasti, il mangiare – strettamente legati alla nostra costruzione come persone (anche quando si cresce in un’assenza familiare: l’esserne privi non li rende meno presenti, è culturale), e sono comuni a chiunque in ogni parte del mondo.

Partire dalla storia della mia famiglia, e dal rapporto in particolare con mia madre, mi è sembrato più semplice, ma ho sempre avuto l’impressione, scrivendone, di parlare con molte voci e di guardare con molti occhi. Maternale, la prima poesia del libro, è la prima “buona” poesia che ho scritto. È stato come avere in mano i due capi del cordone ombelicale e unirli ancora, dopo decenni. Parla di una scelta – non di distacco, come a molti sembra- la scelta di non subire più i rapporti familiari, ma di viverli nella loro autenticità.

La Romagna è un luogo centrale nella tua scrittura, ma è anche un luogo importante per la poesia novecentesca (penso a Moretti, a Pagliarani, a Baldini, a Guerra e a tanti altri). In cosa ti riallacci, e in cosa invece ti differenzi rispetto a questa tradizione?

Tra Baldini e Guerra io io scelgo Pedretti, la sua lingua, le sue storie, le sue parole spicce, la sua onestà. Pagliarani l’ho molto amato, ma senza velleità di riconoscimento: lo guardo da lontano. È la Romagna il punto; la Romagna è un modo di raccontare tutto il senso della vita mentre la si vive stretti tra l’Appennino, la pianura e il mare. Una parte di mondo che ha saputo andare oltre ciò che era nella sua realtà immaginandone una diversa, non migliore, senza perdere un grammo di verità. Basta guardare i film di Fellini. Fellini è il più grande poeta romagnolo.

valentina-pinza

Valentina Pinza

Quali sono i tuoi principali riferimenti letterari? E quali gli autori che credi abbiano influenzato di più la tua scrittura?

Faticoso distinguere chi amo da chi mi ha influenzata. E poi ho una formazione artistica, mi influenzano le immagini che vedo e che “leggo”. Di sicuro l’approccio all’immagine mi condiziona nel modo di scrivere. Arrivano le immagini, poi le parole. Mi concentro su quello che vedo o che ho visto (o toccato, annusato, gustato, ascoltato). Se sono brava, se sono onesta nel riportarle, allora la poesia funziona. Quello che sento non importa, la poesia non è psicanalisi.

A quel punto, chi legge, sente e vede, ma io mi sono fatta da parte. La storia è lì che parla, onesta, disponibile. È la verità, o una possibile verità.

Tra chi scrive: Pedretti, come ho già detto. Anna Achmatova. Quando la leggo ora, mi chiedo cosa mai pensassi di capire a quindici anni, eppure qualcosa capivo: la sua eleganza, la sua sintesi, la sua crudeltà. Non le somiglio, ma la vado sempre a cercare.

E Carver, che a vent’anni mi consigliarono per i racconti ma io finii prima sulle poesie. Carver è come se mi avesse detto: puoi raccontare con la poesia, si può, e mi ha liberata. Ci sono Montale, Szymborska. Umberto Fiori tra gli italiani contemporanei, sopra tutti. Francesca Serragnoli, tra i “bolognesi”. E tanti, tante, impossibile nominarli tutti.

Ma sono una poeta indisciplinata e traditrice: leggo più narrativa, leggo di tutto. Tondelli, la letteratura americana, molta science-fiction… L’ultimo libro potente è stato Il posto di Annie Ernaux. Ho pensato: si può scrivere poesia anche con un romanzo.

Giorgio Casali e Sotto fasi lunari: il cruccio del tempo

Giorgio Casali e Sotto fasi lunari: il cruccio del tempo

Giorgio Casali è un poeta di talento, dallo stile personale e dotato di un raro gusto per la transdisciplinarità. Il mio primo incontro diretto con il suo lavoro – preceduto da qualche lettura frammentaria – è avvenuto in occasione di un progetto complesso e prestigioso che lo ha visto protagonista. 19 Paintings / 19 Poems, realizzato assieme all’artista Andrea Chiesi, è un dialogo stretto fra pittura e poesia, un dialogo vero e non arbitrario come pochi altri (andato in mostra anche presso l’Istituto Italiano di Cultura di New York nel 2014), dal quale è stato anche tratto uno spettacolo che vede protagonisti lo stesso poeta e una band impegnata nella sonorizzazione (qui qualche informazione dal blog di Giorgio Casali “Dire Fare Baciare”). Se a tutto questo aggiungiamo la sua passione per la radio e l’attività di speaker radiofonico, abbiamo il ritratto di un autore dagli interessi multiformi, che come cerchi concentrici partono e ritornano però sempre alla parola. In questa intervista scambiamo qualche battuta sul suo libro più recente, Sotto fasi lunari (Incontri editrice, 2013).

Giorgio CasaliFare poesia oggi, in un’epoca dove le parole abbondano e perdono di peso. Esiste secondo te uno specifico della poesia che la rende ancora necessaria e insostituibile?

Mi suggerisci la risposta. La poesia è uno spazio, piccolo nella pagina, dove le parole hanno il compito specifico di pesare e suggerire l’essenziale a dispetto del superfluo. La vocazione intrinseca della poesia è non dire più di quello che serve, dicendolo in versi. È la poesia stessa ad essere necessaria e insostituibile per la forma che è sua e per vocazione intrinseca.

Nel tuo più recente libro di poesie, Sotto fasi lunari, è un testo abbastanza lungo, ma di una compattezza sorprendente uno dei temi centrali è, appunto,  la luna richiamata nel titolo. Il tema riporta alla mente il grande repertorio letterario che da sempre la chiama in causa. Una presenza a volte consolatoria, altre volte indifferente, ma soprattutto sono molti i rimandi alla sapienza antica legata ai suoi cicli e ai suoi effetti sugli uomini e sulle cose, saperi che oggi cadono in disuso. Perché hai scelto di affrontare un tema per molti versi rischioso?

La luna, intesa come presenza perfetta e ricorrente, è più metronomo che tema nel libro. Scandisce i tempi delle giornate, suggerisce i ritmi delle preghiere, detta le fasi della sua assenza, e della nostra. Nell’economia della vicenda, è un orologio che col suo procedere dà unità alla narrazione. Il tema è rischioso, rischiosissimo, così come è rischioso dire del fiore, del sole, della luce e del buio, del dolore, dell’amore. C’è chi disprezza certe parole e le relega con disprezzo al “poetese”, avendo così paura di avvicinarle che semplicemente le evita, arrivando di fatto ad una vera e propria negazione della realtà. Io non ho avuto paura di “dire” così spesso della luna, dialogando con buona parte della nostra tradizione.

Sotto fasi lunariStrade, campagne, automobili che macinano l’asfalto di strade secondarie, visioni collinari della città. C’è un forte immaginario legato alla provincia, e alla sua antropologia indefinita, dove la vita selvatica convive con elementi di urbanizzazione spinta. E poi c’è la musica, sempre, che gracchia da un’autoradio o risuona nella mente come colonna sonora di un momento. Sotto fasi lunari mi è sembrato a tratti una specie di diario notturno di un dj, una presenza che raccoglie i sospiri di una comunità di ideali ascoltatori, divisi dallo spazio, ma riuniti da una sorta di telepatia in un’unica voce. Quanto contano nel tuo immaginario la dimensione della provincia e quella della musica? E la poesia ha una funzione salvifica o di ricostruzione di una comunità, per lo meno emotiva?

Sono cresciuto in un paese con il cuore nel suo Santuario. Sotto di lui una piccola stazione radio che resiste da quasi quarant’anni e la pianura e una distesa infinita di ceramiche, strade trafficate e rotonde; sopra, le colline e i calanchi, la loro calma, i contadini, i tassi, i ricci, famiglie che lavorano da sempre in una ceramica e migliaia di caprioli che si incontrano lungo stradine e carreggiate. Una piccola contraddizione, un piccolo universo che vivo ogni giorno e a cui permetto di incidere nella forma del mio pensiero. Tengo tutto presente, lascio scorrere nelle vene questa dimensione e da lì è fiorito un libro come Sotto fasi lunari. Detto questo, non credo che la poesia salvi di per sé, ma quando riesce a non tradire la vocazione che le è propria diventa uno strumento di conoscenza e pulizia interiore, anche per una comunità. Allora sì che fa il suo mestiere, stupisce e crea seguaci.

Quali sono i tuoi principali riferimenti letterari? E quali gli autori che credi abbiano influenzato di più la tua scrittura?

Ritorno continuamente al Novecento italiano. Sbarbaro, l’ultimo Rebora, il Betocchi maturo; Cardarelli, Penna, Saba e Valduga tra i più lirici; Sereni e Raboni tra quelli “industriali”, Cattafi e Bodini poeti “meridionali” per eccellenza. E poi Pavese e Tondelli, così presenti in Sotto fasi lunari, e Bassani, Guido Cavani o l’altro modenese Bertoni del Letto vuoto, piuttosto che testi di canzoni pop insinuate dalla radio. Oltre confine il mio confronto principale resta con Eliot, Baudelaire e gli irlandesi Kavanagh e Mahon. Colleziono traduzioni di Saffo e Catullo e amo molti dei poeti a me contemporanei, se non addirittura coetanei. Tra Modena e Rimini intorno alla via Emilia ho letto cose bellissime, di recente Valentina Pinza e Cléry Celeste.

Pensi che un libro importante come Sotto fasi lunari segnerà una svolta nella tua scrittura? E se sì, in che modo?

Per la mia storia, questo libro è sicuramente un punto di arrivo. So che potrei ingrandirlo quasi a dismisura senza minarne la compattezza, raccoglie molti dei temi che ho affrontato e sviscerato in questi anni: la giovinezza e l’usura del tempo, la terra e la sua riscoperta continua, l’osservazione dell’alternarsi di notte e mattino in uno scenario quasi sempre quotidiano. Proprio questa consapevolezza fa di Sotto fasi lunari anche un segno di svolta: me ne accorgo dalla produzione successiva, diretta verso ambiti più domestici o interiori in cui ho preferito guardare, dentro nuovi confini. E me ne accorgo dal modo nuovo con cui intendo e vivo il tempo, che è un po’ il mio tema (e cruccio) principale.

Giovanni Fantasia e Le pratiche del niente: un telegiornale poetico, quasi – Cose che mi capitano per le mani 04

Ho incontrato Giovanni Fantasia alcuni anni fa, quando partecipò al progetto “Schiaffo edizioni” che curavo assieme ad alcuni amici. Pubblicammo un suo racconto dal titolo Cafè Hadid, un lungo monologo interiore, un unico periodo uscito direttamente dalla mente di un attentatore in procinto di farsi saltare in aria in un luogo pubblico. Mi colpì questa sua capacità di essere originale, di mostrare uno stile decisamente personale, e allo stesso tempo di raccontare una storia pienamente comprensibile a tutti. Giovanni Fantasia è di Sassuolo, una città-fabbrica che, finita la sua epoca, cerca di ridarsi un’identità come tante città del suo genere. Pochi chilometri ci separano, quindi, ma ne avevo poi seguito il percorso da lontano. Finché, alla fine dell’anno scorso, non mi contatta chiedendomi di condurre proprio a Sassuolo la prima presentazione di un suo nuovo romanzo. Mi consegna un libro di poco superiore alle 150 pagine, dal titolo Le pratiche del niente. E scopro un romanzo forte, drammatico, grottesco, comico. Un romanzo scritto molto bene, che ne fa dimenticare tanti altri ben più pubblicizzati e ben meno significativi per uno stile estremamente curato, dal quale, in quanto cultore di poesia, mi sento attratto. Le pratiche del niente è una corsa a capofitto accompagnata da un fraseggiare ritmatissimo, praticamente versificato, attraverso le vicende di periferia di Ele e Màcino, due ragazzini che vivono un rapporto asimmetrico e fanno progetti malvagi, che si perdono di vista, e che si ritrovano ventidue anni dopo per una sorta di nuova verifica dei poteri. Un romanzo che salta continuamente tra il 1990 e il 2012 per raccontare la ferocia dei rapporti umani, la spietatezza di un contesto che richiede capacità di adattamento per non affogare nell’irrilevanza.

 

giovanni fantasia

Giovanni Fantasia

Giovanni, alcuni anni fa hai pubblicato un libro di poesie, Introduzione alle Città. Poi il tuo percorso ti ha portato ad abbracciare più che altro la narrativa. Come è avvenuto questo passaggio? E la poesia fa ancora parte dei tuoi interessi di scrittore?

Introduzione alle Città è un testo-sonda, una raccolta poetica piena di spigoli che mi ha permesso di individuare uno stile e una forza espressiva. La copertina ritrae un palazzo in cemento di undici piani ed è pieno di spigoli anche il palazzo. Fu un’autoproduzione molto schietta, figlia della volontà di pubblicare e pubblicare a modo mio. Il passaggio a Santi, negri e scarafaggi – il mio primo, strano romanzo – è stato quasi fisiologico: in quel testo ho condensato una visione romanzesca rapidissima scandita da un linguaggio ricercato, fitto e ritmico. Scrivo poesie più “composte”, in questi ultimi anni, e non penso a raccolte ma a testi che possano essere letti su musiche o fondersi con dei disegni. Mi piace l’idea di riunire più forze espressive per amplificare l’impatto del testo; l’intensità che si crea ha risvolti inattesi e ti porta più in profondità nelle cose che hai scritto.

Gran parte del tuo interesse – oltre che scrittore sei anche fotografo – va al paesaggio urbano. Come mai questa scelta? E cosa contraddistingue il tuo sguardo sull’ambiente urbano?

La città è l’espressione più lampante, forte, vera delle nostre aspirazioni, del nostro modo di governare il mondo. L’architettura racconta un paese, la complessità della storia, e sussurra il futuro a chi cerca risposte concrete sul nostro destino. La città è il nostro laboratorio, dove applicare su piccola scala un progetto globale; tutto va gestito con la cura necessaria, dal restauro della grande biblioteca alla raccolta dei rifiuti. Io fotografo il paesaggio periferico, mi muovo lungo i margini inquadrando quelle zone di frizione che descrivono il presente e rappresentano le sfide del futuro. In via sentimentale invece adoro i materiali, le molteplici superfici urbane; “la pelle della città”, come diceva Gabriele Basilico. I luoghi che inserisco nei miei scritti sono sempre molto tattili.

Le pratiche del niente è un romanzo che parla di predestinazione. È feroce nell’affrontare il tema dei rapporti di forza nelle vicende dei protagonisti Ele e Màcino. Qual è la tua lettura del loro rapporto?

È il rapporto tra chi perde sempre l’attimo (Ele) e chi invece interviene, osa, ottiene la sua parte anche quando la sua parte non è certa né legittima (Màcino). È il confronto tra due codici morali, tra chi intende dominare e chi si accoda. La distinzione però non è rigida: in fondo sappiamo calzare abilmente più scarpe e danzare su molti confini. La soglia morale è variabile e terribilmente difficile da calcolare. Il rapporto di forze che lega i due protagonisti si innesta su questa variabile e chiama a giudizio il lettore: sta a lui stabilire il confine. L’unica vera certezza è che esercitarsi nella cattiveria da piccoli – è il caso di Màcino – istilla un’acuta scaltrezza che si manifesta da grandi.

Copertina di Le pratiche del niente (Incontri editrice, 2014)

Copertina di Le pratiche del niente (Incontri editrice, 2014)

A proposito di poesia, la tua è una prosa fortemente ritmata («Ha trent’anni, Gabriele, trenta fra una settimana, e se ne sente quattrocento. Imbocca la solita rampa d’entrata e la Punto risale a fatica, come la biglia di un flipper durante quei lanci moscetti, degni di uno che perde alla svelta», si legge ad esempio nella prima pagina del romanzo). Non è difficile individuare misure metriche nei tuoi periodi scanditi; sembra a tratti un lungo poema riadattato in prosa. Come è nata questa scelta stilistica? E da scrittore qual è la tua idea di lingua letteraria?

Le pratiche del niente pone sullo stesso piano lingua spiccia e ricercata, creando un’alternanza fuori norma, un’estensione lessicale che può essere straniante. È come il racconto di più testimoni oculari di fronte allo stesso accaduto: la voce narrante raccoglie la deposizione del primo, interpella il secondo, s’impunta sul terzo; nel frattempo si verificano pause, tagli, cambi di scenario. Il romanzo baratta la sua compattezza con una raccolta di immagini e testimonianze: un telegiornale poetico, quasi. La pretesa del romanzo di intrecciare storie molto articolate, di indugiare su passaggi trascurabili, di autoalimentarsi, tiene il ritmo delle storie consumate sulla Rete? Può ancora permettersi di divagare? Personalmente ho cercato una forma più agile, un testo di prosa che letto dal vivo suonasse scorrevole, liquido e che procedesse su un tempo piuttosto preciso: una prosa poetica, in sintesi. La forma romanzo concede lo spazio che serve e la forma poetica gli conferisce esattezza (un’esattezza alla Calvino, in termini di «linguaggio più preciso possibile» o più evocativo possibile). E la poesia – dice Houellebecq – conserva «un nucleo di intuizione pura». Fondere intuizione e costruzione narrativa, è questo che cerco di fare.

Quali sono i tuoi principali riferimenti letterari? E quelli che credi abbiano influenzato di più la tua scrittura?

Adoro le storie sospese, i romanzi che non si concludono o che si diramano fino a smarrirsi, e mi vengono in mente per primi Notturno indiano di Tabucchi e – a suo modo – Lo straniero di Camus. Fra le mie letture-cardine ci sono Dostoevskij con Il sosia (strabiliante per l’assurda frenesia che lo percorre), Estensione del dominio della lotta di Houellebecq (romanzo che nega la forma romanzo), La strada di McCarthy (semplicemente perfetto) e Tre croci di Tozzi, un vero macigno emotivo. Per il ritmo scelgo Kerouac e Tondelli, per il “metodo” Zola, per la veemenza lessicale Allen Ginsberg. Per i racconti non posso che scegliere Carver. Una lettura abbastanza recente e che decisamente consiglio: Sette modi di ammazzare un gatto di Matías Néspolo.

La volta che Billy Collins mi ha commosso – Detto in versi 01

Billy Collins è uno che divide. Me ne fu consigliata la lettura alcuni anni fa da un amico poeta, grande e attento compulsatore di versi, che mi spifferò il nome di questo autore americano che – mea culpa – non avevo mai sentito prima. Un consiglio di lettura per ampliare i miei orizzonti, ma donatomi quasi di sottecchi, come a dire “leggilo e fallo tuo, ma senza esagerare…”. È in effetti uno strano oggetto letterario, questo Billy Collins. Me ne accorsi leggendo Balistica (Fazi, 2011), raccolta dei lavori più recenti dell’autore apparsa in Italia.

E la sensazione non cambiò quando strinsi tra le mani A vela in solitaria intorno alla stanza (Fazi, 2013), che riprendeva l’antologia della stagione anni Novanta di Collins, già apparsa in precedenza in Italia. Un oggetto letterario strano, ma quello strano cui si ha la sensazione di voler somigliare, almeno un po’.

Billy Collins

Billy Collins

Ma chi dividerebbe, oggi, un poeta? I poeti stessi. I critici. Ma anche questi ultimi dall’attore che spesso manca nella poesia contemporanea: i lettori. Negli Stati Uniti, a un indubbio successo di pubblico, con libri dalle vendite esorbitanti (tenendo conto che di poesia si parla), presenze in teatri, programmi televisivi, vere e proprie tournée di letture nelle università e non solo, successo coronato dalla nomina a Poeta Laureato degli Stati Uniti tra il 2001 al 2003, fa da contraltare la reputazione presso i lettori “pesanti” della critica accademica di poeta banale, irrispettoso della tradizione (in particolare del modernismo americano), leggero, privo di spessore.

Eppure questo Collins piace. E, anche se a volte leggendolo ho sbandato a causa di uno stile disinibito nel trattare il linguaggio della poesia, piace anche a me. Ho passato ore piacevoli a leggerlo e di recente ho sentito il bisogno di riprenderlo in mano. Ma cosa mi affascina di questo poeta? Cosa ha la sua poesia di così forte da portare migliaia di persone ad ascoltare i suoi reading e a leggere i suoi libri (e sono pronto a scommettere che in molti casi si tratti dell’unico poeta contemporaneo della dieta letteraria di diversi suoi lettori)? E perché non sono d’accordo con la definizione di poeta sbiadito, banale, ruffiano? Proverò a dirlo a partire da una delle sue poesie che più mi è ronzata in testa dopo averla letta.

 

ON TURNING TEN

The whole idea of it makes me feel
like I’m coming down with something,
something worse than any stomach ache
or the headaches I get from reading in bad light–
a kind of measles of the spirit,
a mumps of the psyche,
a disfiguring chicken pox of the soul.

You tell me it is too early to be looking back,
but that is because you have forgotten
the perfect simplicity of being one
and the beautiful complexity introduced by two.
But I can lie on my bed and remember every digit.
At four I was an Arabian wizard.
I could make myself invisible
by drinking a glass of milk a certain way.
At seven I was a soldier, at nine a prince.

But now I am mostly at the window
watching the late afternoon light.
Back then it never fell so solemnly
against the side of my tree house,
and my bicycle never leaned against the garage
as it does today,
all the dark blue speed drained out of it.

This is the beginning of sadness, I say to myself,
as I walk through the universe in my sneakers.
It is time to say good-bye to my imaginary friends,
time to turn the first big number.

It seems only yesterday I used to believe
there was nothing under my skin but light.
If you cut me I could shine.
But now when I fall upon the sidewalks of life,
I skin my knees. I bleed.[1]

 

[Clicca QUI per ascoltare l’audio della lettura dal vivo di Billy Collins di On turning ten, a partire dal minuto 3:00 circa. Interessante ascoltare come si sviluppano le reazioni del pubblico.]

 

COMPIENDO DIECI ANNI

L’idea stessa mi fa sentire
come se mi fossi buscato qualcosa,
qualcosa di peggio di tutti i mal di pancia
o mal di testa che mi vengono a leggere con poca luce –
una specie di morbillo della spirito,
gli orecchioni della psiche,
una deturpante varicella dell’anima.

Mi dici che è troppo presto per guardare indietro,
ma lo dici perché hai dimenticato
la perfetta semplicità di avere un anno
e la bella complessità introdotta dai due.
Ma posso starmene sdraiato a letto e ricordare ogni cifra.
A quattro ero un mago arabo.
Potevo diventare invisibile
bevendo un bicchiere di latte in un certo modo.
A sette ero un soldato, a nove un principe.

Ora invece sto spesso alla finestra
a guardare la luce del tardo pomeriggio.
Allora non spioveva mai così solenne
sul lato della mia casa sull’albero,
e la mia bicicletta non si poggiava mai al garage
come fa oggi,
con tutta la sua velocità blu prosciugata.

Questo è l’inizio della tristezza, mi dico,
mentre attraverso l’universo con le mie scarpe da ginnastica.
È ora di dire addio ai miei amici immaginari,
è ora di girare il primo grande numero.

Mi sembra solo ieri che credevo
che sotto la pelle non ci fosse altro che luce.
Se mi tagliavi non potevo che splendere.
Ma ora quando cado sui marciapiedi della vita,
mi pelo le ginocchia. Sanguino.[2]

 

Semplice, ma vero. Funziona sempre, il meccanismo del coinvolgimento. Che inizia dal titolo: tutti abbiamo compiuto dieci anni. L’intera poesia gravita attorno a referenti e significati che fanno parte di un’infanzia. Non un’infanzia speciale, che si distingue per la sua diversità o unicità, ma un’infanzia assolutamente ordinaria. I piccoli malanni tipici dell’età, uno scenario middle-class fatto di casa sull’albero e bicicletta in garage, le fantasiose invenzioni di una mente ancora senza confini (l’amico immaginario è forse demodé anche a causa dei precoci controlli sulla salute psicologica dei bambini, ma per lo meno un orsacchiotto al quale imporre un nome e una personalità attentamente selezionati chi non lo ha mai abbracciato?!).

Il “tremendo” avvento della doppia cifra è la tempesta che sembra spazzare via quel mondo – e qui il meccanismo di immedesimazione si estende e travalica la sfera dei ricordi per coglierci nel nostro presente, perché spesso le cifre tonde sono l’occasione di ripensamenti e svolte. Fanno il loro esordio la malinconia, e soprattutto il tempo. Quell’infinito spazio di giochi e scoperte interrotto da poche obbligatorie incombenze imposte dal mondo “dei grandi” inizia a prendere forma, ad assumere peso, a piantare gli steccati e a manifestare il suo smisurato potere sull’esistenza. La consapevolezza che il passato non sarà più tutt’uno col presente, ma che si sbriciolerà lentamente, risucchiato dalla porta dimensionale che la svolta del “primo grande numero” sta aprendo dietro e davanti a noi, è il dramma, ancora solo in parte consapevole, sul quale è imperniata questa poesia di Billy Collins. Fino ad ora “posso starmene sdraiato a letto e ricordare ogni cifra”; aleggia il sospetto che potrebbe non essere più così, d’ora in avanti.

C’è in questa poesia come la descrizione dell’attimo nel quale si esaurisce lo stato di grazia dell’infanzia, il racconto in presa diretta di un dolore che si fa largo in una mente non ancora pronta a soffrirne consapevolmente; questo dolore si anniderà da qualche parte, e in un certo senso si prepara a diventare un leitmotiv per l’intera vita. L’espressione “perdita dell’innocenza”, per quanto sia ormai quasi stereotipata, specie quando si parla di cose americane essendo questo un tema più che ricorrente in quella cultura, sembra calzare anche questa volta. L’innocenza che si perde è forse l’illusione infantile di essere altro rispetto al mondo che si subisce tramite l’educazione o gli avvertimenti degli adulti, di vivere in una specie di bolla sospesa al riparo da tutto ciò che non desideriamo fare entrare. È tutto così diverso, visto al di sotto del metro e mezzo di altezza, che “i grandi” e le loro parole non sembrano altro che un dispetto nei propri confronti. Tuttavia, tra quei dispetti, si annidano anche alcune verità. Si cresce, e questo muta profondamente, si diventa troppo ingombranti perché quella bolla non si rompa. Si diventa carne, si sanguina; persino la luce di un pomeriggio “non spioveva mai così solenne”. Quelle sensazioni, solamente sbirciate sui volti pensierosi dei genitori, si impadroniscono dell’animo. La libertà di guardare il cielo e non vedere solamente le nuvole rischia di finire per sempre.

Una consolazione, però: se sapremo guardare alle ferite che ci procuriamo cadendo “sui marciapiedi della vita” ricordando di quando pensavamo che ne sarebbe uscita solo luce, allora potremo almeno farne una poesia. Magari commovente, e divertente, come questa. E che un poeta banale non saprebbe mai scrivere.

 

Nel video che segue, Billy Collins è protagonista di uno dei “Ted Talks”, una serie di conferenza che negli Stati Uniti radunano le personalità di maggior spicco in tutte le discipline. Durante l’intervento, Collins introduce alcune animazioni realizzate in collaborazione con Sundance Channel basate su suoi componimenti. Il video è in inglese, per vederlo con sottotitoli in italiano clicca QUI.

 

[1] Billy Collins, The art of drowning, University of Pittsburgh Press, 1995;

[2] Billy Collins, A vela in solitaria intorno alla stanza, trad.it. Franco Nasi, Fazi, 2013, pp. 134-137.


Altre impressioni di lettura sulla stessa poesia puoi trovarle QUI (Antonio D’Orrico su “Sette” del “Corriere della Sera”) e QUI (Simone Di Biasio sul blog personale “Un giornalismo po’-etico”)

 

Francesco Targhetta: riassettare il verso per voli rasoterra – Cantiere italiano 6

Francesco Targhetta, come molti, l’ho conosciuto per il piccolo-grande caso editoriale di Perciò veniamo bene nelle fotografie, uscito per Isbn nel 2012. Dopo averlo letto, ho capito perché tanto se ne era parlato (al netto dei gossip editoriali): è un libro che divide. O si sta al suo gioco, e si accetta una lunga narrazione in versi che alterna continuamente registri, impennate liriche e abbassamenti verso la triste banalità della realtà che vi si racconta, oppure se ne sarà irrimediabilmente respinti. Io l’ho amato, e ho visto in quelle quasi 250 pagine un suggerimento di riflessioni sulla scrittura in versi nel nostro tempo. Ho avuto poi la possibilità di presentarlo in pubblico a settembre 2013, scoprendo una persona umile e disponibile, e un autore molto preparato. A marzo 2014 vince a Modena il premio Delfini per la poesia, e grazie a questo nuovo incontro è nata questa chiacchierata.

Fare poesia nell’era della comunicazione veloce. Esiste secondo te uno specifico della poesia che la rende ancora necessaria e insostituibile?

Nell’era della comunicazione veloce (e, aggiungo, della difficoltà sempre crescente a concentrarsi su un testo scritto, dedicandogli davvero tutta la propria partecipazione), la poesia la vedo come un’opportunità e una resistenza. Dico opportunità perché non è improbabile che la poesia, in questo contesto iper-usa-e-getta e multitasking, possa persino guadagnare lettori, proprio grazie alla sua forma densa e concentrata, e quindi aprire e aprirsi nuove strade. Certo, l’auspicio è che ci sia un maggiore approfondimento dei testi che circolano e delle opere in cui sono contenuti, mentre spesso l’impressione sui social network e su alcuni blog è che ci si limiti alla citazione estrapolata e buona per gli aforismi, in un modo che sembra piuttosto estemporaneo. Dico resistenza, dunque, anche, perché la poesia esige un’adesione, intellettiva ed emotiva, che raramente durante la navigazione in rete siamo disposti a concedere; e, ugualmente, esige un lavoro formale e una cura (anche dolorosa) nello scavo di sé, in fase di composizione, che nessuna delle altre forme, dal tweet in giù, richiede. In questo senso credo che la sua necessità non verrà mai meno.

Francesco Targhetta al Premio Delfini di Modena (22/03/2014)

Francesco Targhetta al Premio Delfini di Modena (22/03/2014)

Il tuo più recente libro, Perciò veniamo bene nelle fotografie, ha colpito molti per i temi ed il linguaggio “contemporanei”, fuori centro rispetto ai linguaggi più tradizionali della poesia (una capacità che avevi però già dimostrato nel tuo lavoro precedente, Fiaschi). Quali sono gli aspetti che hai dovuto curare di più o le difficoltà maggiori che hai affrontato per raggiungere questo esito? E credi che ci siano temi “più adatti” alla poesia, oppure no?

Il rischio maggiore, se si vuole far entrare nella poesia la realtà che abbiamo attorno, con tutto il suo armamentario di oggetti e parole, è quella di diventare sciatti, troppo appiattiti sulle cose, rasoterra in modo eccessivo, non tanto “impoetici” quanto “non-poetici”. Credo che la soluzione stia nel bilanciare e calibrare bene, trovando il giusto equilibrio, gli elementi contemporanei e prosastici (lessicali, ma non solo: pure sintattici) e gli elementi più propriamente lirici, in primis il ritmo e il suono, ma anche, di nuovo, le singole parole – facendo cozzare, gozzanianamente, alto e basso, tecnico e gergale, vecchio e nuovo. Ne esce un mix dove credo che sia soprattutto la cadenza, poi, a fungere da motore poetico. Quanto ai temi, credo che i più adatti alla poesia siano i più apparentemente impoetici: ultimamente ho scritto alcuni testi sulle banche, sul mercato immobiliare, sui venditori porta a porta, o un testo d’amore che parte dal censimento. Farei una fatica terribile, invece, a scrivere versi su un tramonto al mare o sulla bellezza del paesaggio dolomitico. Non ho ancora capito quanto questo sia un mio limite o quanto davvero l’usura (dell’immaginario, per una specie di consumismo e riduzione a cliché del sentimento e dei suoi simboli) abbia logorato in modo definitivo e irredimibile alcune immagini, temi e parole.

Copertina di Perciò veniamo bene nelle fotografie (Isbn, 2012)

Che cosa è per te un romanzo in versi? E come si colloca all’interno del più generale panorama della poesia?

Eh, bella domanda. L’altra sera, tornando da Padova a Treviso con Lello Voce, ho dovuto subire il suo rimbrotto, dopo che nel pomeriggio mi era uscita spesso la parola “romanzo” a proposito di Perciò veniamo bene: «Il tuo non è un romanzo in versi: è un libro di poesia». E tutto sommato credo che abbia ragione: un romanzo in versi è una poesia molto lunga, nella quale si racconta una storia. In compenso non credo che la definizione “romanzo in versi” sia una sconfitta della poesia, costretta a mascherarsi da prosa per farsi leggere e per poter vendere. Considero che l’etichetta abbia una sua utilità e identifichi un genere con una connotazione che la distingue tanto dalla prosa (e si capisce perché) quanto dalla poesia, o meglio, dal “libro di poesie” (per la lunghezza, per la necessità di alternare altri registri oltre a quello propriamente lirico, per lo spettro lessicale più ampio, per le maggiori incursioni nel parlato). Un tempo si diceva “poema”, ora si dice “romanzo in versi”. Un amico, comunque, sta lavorando a una tesi di dottorato sull’argomento: mi aspetto da lui ulteriori delucidazioni, tanto più che si tratta di un tema pochissimo studiato.

Quali sono i tuoi principali riferimenti letterari? E quelli che credi abbiano influenzato di più la tua scrittura?

In parte li ho già citati sopra, in modo esplicito o implicito: Gozzano, Govoni, Giudici, Pagliarani, per la poesia. In generale: tutti coloro che hanno allargato lo spettro poetico. Ivi inclusi alcuni autori miei conterranei che a inizio 2000, quando io cominciavo a scrivere, si erano battezzati “poeti della A27”, dal nome dell’autostrada che unisce Belluno a Venezia. I libri di Giovanni Turra (di cui è appena uscito Con fatica dire fame, che raccoglie i testi degli ultimi 15 anni) e Igor De Marchi (Resoconto su reddito e salute del 2003 lo trovo un testo fondamentale del decennio scorso) hanno certamente lasciato un solco sulla mia scrittura e l’hanno aiutata a indirizzarsi. Ti direi Bianciardi e il Berto del Male oscuro (soprattutto a livello sintattico), poi, per la prosa.

Sei un insegnante di lettere. Quale pensi che sia – se credi che ce ne sia uno – il metodo migliore per parlare di poesia a scuola?

Lo sto ancora cercando, eheh. È complicato. Dipende dall’indirizzo in cui si insegna, dalla classe che si ha di fronte, da mille altre variabili. Ora sto insegnando poesia in una seconda di un indirizzo di scienze applicate, frequentato da ragazzi che agli interessi umanistici preferiscono decisamente quelli scientifici. Ho cercato di coinvolgerli portando molti testi di autori viventi, preferibilmente focalizzati su temi comuni e familiari, cercando di far loro capire come la poesia sia qualcosa che ancora ci riguarda e della cui passione non bisogna vergognarsi (occorre spesso partire da qui, soprattutto in certi contesti scolastici). E quindi Dal Bianco, Fiori, Lamarque, Socci, Cavalli, Magrelli, e altri. E poi sono risalito all’indietro, al Saba delle poesie sul calcio, all’Ungaretti di guerra, al Montale d’amore. Scegliere i testi giusti è fondamentale. Se si parte, come purtroppo fanno ancora molte antologie, con Carducci e Petrarca, per ragazzi di quindici anni è dura appassionarsi. La loro bellezza la potranno cogliere più tardi. E comunque la poesia fa ancora breccia, eccome. Alcuni anni fa feci una supplenza di pochi giorni in un istituto tecnico, nella zona del Piave. Lessi Viatico di Rebora. Fecero spallucce. C’era un ragazzotto quindicenne di origini nigeriane che giocava a calcio per il Padova. Non poteva ammettere che la poesia gli era piaciuta. Ma il giorno dopo mi portò un suo testo rap sulla guerra. Un testo rap: cioè, appunto, una poesia.

In questo video, un riassunto della serata “Cantiere italiano” di Poesia Festival ’13, nella quale ho intervistato Francesco Targhetta, assieme a Massimiliano Aravecchia e Tommaso Di Dio.

Tommaso Di Dio: geologia delle fratture e degli strati in deposizione – Cantiere italiano 05

Tommaso Di Dio è senza dubbio uno dei poeti emergenti più apprezzati degli ultimi anni. Apprezzato innanzitutto e in modo largo dalla stessa comunità letteraria, il che ha già del prodigioso. L’ho conosciuto in occasione di una delle prime presentazioni dell’antologia La generazione entrante, a Bologna se non ricordo male. E ne ho avuto l’impressione di una persona preparata, con un bagaglio letterario di tutto rispetto, che però non gli preclude un feeling naturale con i suoi interlocutori. La sua disponibilità è dimostrata anche da questo post: Tommaso Di Dio ha voluto offrirmi (e lo ringrazio sentitamente) un suo inedito, e ha voluto discuterne con me sulle pagine elettroniche di questo blog.

La terra è una crosta sottile
asfalto tubi ghiaia, poi
strati già fossili, laterizi, fondamenta e più giù
la muta rena. E questa lingua falsa
sembra tenerci, trattenerci
sul piano sicuro delle cose; dare fiato
aria sopra i cortili, nelle vette gli alberi
la luce che lì s’incurva e piega secondo la mano
che prende, la mano che lascia. Ma nell’ambra.
E nella pattumiera. Ai bordi della strada, nella bolla cava
dentro la corteccia e dentro la sepolta
pietra lentamente abrasa, la vita
è meno morte che questa
carne sfatta sempre più
dalla gioia; che è
e trema.

 

Tommaso, in questa poesia parli di una “lingua falsa”, dopo aver enumerato le stratificazioni del suolo artificale che percorriamo quotidianamente. Secondo te, anche la poesia è uno strato steso sulle cose, che in qualche modo ne condiziona la percezione, o possiede uno statuto differente, una vitalità linguistica sua propria?

Tommaso Di Dio

Questa tua domanda, Marco, punta già a quello che io credo sia il cuore dell’attività poetica. La parola – come ogni segno, del resto – è sempre seconda rispetto alla realtà: essa crea uno spazio che si pretende autonomo, alternativo e isolato dall’esperienza diretta della vita, uno spazio formale, storico e stilistico; eppure non ci è dato cogliere mai alcuna realtà che non sia già incisa, che non sia materia signata e simbolica. La purezza della percezione pertiene agli angeli o agli animali; e noi non siamo di quelle specie: possiamo al massimo sognarla, rammemorarla. Spesso la parola letteraria si accontenta di sopravvivere in uno spazio estetico, si bea della struttura alternativa di mondo che essa ha il potere di creare. È questa “la lingua falsa” a cui alludo: un sistema di segni che elide completamente il legame che ha con ciò che non potrà mai rappresentare e che pure fonda la propria possibilità stessa di esistere. A me preme che io non cada mai in quello che chiamo il “trabocchetto neoclassico”: per me la lingua della poesia è il tentativo di non dimenticare la frattura da cui proviamo, il legame indissolubile che ogni forma simbolica ha con l’indicibile, l’irrappresentabile: che poi è la vita di chi vive.

L’immagine della “vita che è meno morte” nascosta in un albero cavo, o racchiusa in una pietra, rispetto alla carne pulsante suggerisce l’idea di un’universo in glaciazione, statico. È nato in te il bisogno di scavare, come un geologo, fino agli strati più profondi per recuperare qualcosa che, nella vita pulsante e sempre in mutazione, senti sia andato perso?

Si perde; è inevitabile. Si vive in perdita; perdita di giorni, spreco di ore. Io penso che la gioia, il godimento, la jouissance, la gioia del trapasso dentro tutto questo meraviglioso spreco, sia la dimensione più alta a cui l’attività letteraria possa ambire. Ed essa mi sembra più chiaramente ravvisabile nelle realtà che mostrano l’usura dell’umano e l’opera del tempo profondo; dunque in ciò che è scarto e nei recessi della natura, dove più che immobilità, io ravviso un movimento il cui ritmo è talmente altro da noi, da ricordarci i limiti della nostra esistenza. L’ambra come lo scarto alimentare, il formarsi geologico della pietra e quello della corteccia ci riportano a questa regione della dissomiglianza.

Questo inedito fa parte di una raccolta che stai scrivendo o organizzando? E se sì, puoi riassumerne i caratteri essenziali?

Copertina di Favole (Transeuropa, 2009)

Questo brano fa parte di un libro a cui sto lavorando dal 2009, scrivendo, cancellando, spostando e soprattutto eliminando. Io lavoro con grande lentezza; credo che soltanto dopo molti mesi, dopo anni, sia possibile guadagnare una certa obiettività nei confronti di quanto si va scrivendo. Molto di quello che si scrive non merita di essere reso pubblico: il momento della scelta è fondamentale. Non sono partito da un’idea di libro, anzi: dopo Favole (che è nato da un’idea progettuale) [SCARICALO QUI IN FORMATO PDF], ho volutamente disinnescato ogni preconcetto e ho semplicemente scritto, accumulato. Dopo tre anni, ho sentito di aver maturato un numero di testi sufficienti per capire cosa stavo facendo. Per un anno ho soprattutto riletto e cercato di costruire una sequenza di testi che rispettasse questa impostazione aperta. A mano a mano che andavo formando il libro, alcuni testi nuovi si sono mostrati adatti ad esservi inseriti, altri no. Devo dire che ancora non sono soddisfatto; e so che potrei andare avanti all’infinito: la forma libro, per me, rimane un problema…

Fare poesia nell’era della comunicazione veloce. Esiste secondo te uno specifico della poesia che la rende ancora necessaria e insostituibile?

Cerco di pensare la scrittura poetica come un momento all’interno del sistema delle forme artistiche. Chi pretende che la scrittura sia al di fuori dei sistemi simbolici di comunicazione, credo abbia semplicemente un’idea molto povera di cosa possa essere comunicazione. Porre la questione della comunicazione è per me insistere sul tema della relazione e del legame: niente è assoluto e ogni cosa entra concretamente in comunicazione con ogni cosa. Se si pensa altrimenti, si elide la problematica delle responsabilità di chi comunica e di cosa è comunicato. E questo è per me esattamente quello che troppo spesso accade nell'”era della comunicazione veloce” a cui tu fai cenno. Se la poesia ha uno specifico, esso è per me la necessità del linguaggio, la sua tragedia e la sua felicità: proprio ciò che ci rende umani. Fare memoria di questo e rendere responsabile la parola (e dunque coscientemente relativa e di parte, assoggettata) è l’insostituibile necessità della poesia. Non so se di questo potremo fare a meno; ma credo che oggi non ne possiamo ancora fare a meno.

Quali sono i tuoi principali riferimenti letterari? E quelli che credi abbiano influenzato di più la tua scrittura?

Difficile rispondere a questa domanda. E spero che la risposta sia già lì, nei testi: mi piace pensare che essi denuncino chiaramente la propria provenienza. Questo è certo: si legge molto di più di quanto si scrive. Majakovskij lo ha reso così: “Sprechi, / per una sola parola, / migliaia di tonnellate / di minerale verbale”. Spesso ti sorprendi ad amare e a cercare di far proprie le scritture più dissimili; e ti conquista un’espressione gergale, quotidiana. Credo che l’ambizione di ogni scrittore sia presentificare nella propria la scrittura di tutta la tradizione; ma penso che sia, più che altro, un valido orientamento di lettura e di non censura di fronte ad ogni parola del passato come del presente. Mi sono formato sui classici del Novecento: Ungaretti, Montale, Quasimodo; Eliot, in particolare, l’ho letto tantissimo fin dai banchi del liceo. Poi Sereni, Porta e Zanzotto. Penso che tanto mi sia arrivato dal mio amore – ancora ingenuo e vivissimo – per la poesia italiana e inglese del tardo Rinascimento: le rime di Michelangelo, di Tasso e i sonnets di Shakespeare e di Donne soprattutto. Non posso tacere l’importanza per la mia scrittura di alcuni grandi poeti viventi nella mia città: Loi, De Angelis, Benedetti, Cucchi. Impossibile pensare la poesia contemporanea senza tenerne conto. Sempre a Milano, la scrittura, il pensiero e il fare dei poeti Italo Testa e Stefano Raimondi è stato un esempio importante. In anni più recenti, poi, è stato per me fondamentale il confronto continuo con le scritture e le posture dei poeti miei coetanei o poco più giovani di me: a loro devo davvero tanto della comprensione di cosa possa essere la pienezza dell’esperienza letteraria. Ma se devo fare dei nomi di poeti a me ora più cari, penso a Clemente Rebora e Umberto Saba. La complessità umana e letteraria resa da questi due poeti attraverso la scrittura è per me fonte di continuo entusiasmo e ammirazione.

In questo video, un riassunto della serata “Cantiere italiano” di Poesia Festival ’13, nella quale ho intervistato Tommaso Di Dio, assieme a Massimiliano Aravecchia e Francesco Targhetta.

Amiri Baraka lo dice forte e chiaro – Cose che mi capitano per le mani 03

Ustica, in realtà, c’entrava poco. E in effetti è abbastanza difficile interessare un artista straniero così tanto da spingerlo a preparare una produzione apposita per commemorare una tragedia che non gli appartiene, anche se ad uno come Amiri Baraka non manca certo la sensibilità di rendersi conto di che cosa parliamo quando parliamo del DC-9 dell’Itavia inabissatosi al largo dell’isola tirrenica il 27 giugno del 1980 (vedi).

Amiri Baraka

A parte questo dettaglio che appartiene più al marketing dell’evento che ad altro, ciò che conta è che Amiri Baraka si è esibito giovedì 27 giugno all’Arena del Sole di Bologna, e che da una performance di questo tipo c’è solo da imparare. Intanto, sulla pubblicità della manifestazione si annuncia che un poeta-performer afroamericano si esibirà con un quartetto jazz, e allora ti aspetti qualcosa di composto, più prossimo alla serata in musica che alla poesia. E invece sul palco ti ritrovi sì quattro musicisti coi controc****, ma a troneggiare su tutti la figura di Baraka, che con quella faccia da Spike Lee fra quarant’anni tiene in pugno la performance dall’inizio alla fine, perché tutto il resto serve soltanto a sottolineare le sue parole. Parole forti, va detto, una scrittura da collocare pienamente nella tradizione che lo ha partorito, quella dei poeti e performer nati nel clima della battagli per i diritti civili (che inventarorono la poesia parlata di strada, progenitrice del rap), quella di intellettuali politicizzati che si servono delle parole come mezzo per scuotere e colpire duro – a volte sotto la cintura – senza quasi mai ricercare il “bello” in sé. Anzi, danno quasi l’impressione, le poesie di Baraka, di essere instant poetry, dove i riferimenti a persone e fatti dell’attualità sono molto precisi, e pazienza se a quelli il tempo ne sostituirà altri – per dire, il “povero” George W. Bush esce veramente malconcio dall’oretta abbondante di show di Baraka per il pubblico bolognese!
Dicevo che c’è da imparare da un reading come il suo. C’è da imparare che una cosa che manca molto a noi, in Italia, è la cultura del leggere ad alta voce, e in particolare del dire i versi in pubblico. Il che non va scambiato con la recitazione, mondo vicino ma parallelo; intendo proprio il “dire”. All’Arena del Sole c’era uno scrittore – che certo saliva sul palco con un bagaglio di credibilità non indifferente – che davanti al microfono e praticamente senza enfasi superflue scandiva versi arrabbiati, talvolta cruenti, dialogando con i suoi musicisti, ma concentrandosi soprattutto sulla capacità di leggerli come si deve, quei versi. Voce ferma e senza inciampi, dinamiche sostenute dall’accompagnamento musicale spesso efficaci. Poesie che potevano in alcuni casi risultare indigeste al pubblico italiano, per i dettagliati rimandi ad una situazione socio-politica che crediamo di conoscere, ma che ci è fondamentalmente estranea, riuscivano comunque nella maggior parte dei casi ad arrivare, o a chiedere credibilmente udienza all’ascoltatore. Quel modo di leggere, che ho ritrovato spesso in autori specie di lingua inglese, mi ricorda sempre qualcuno che in un consesso si alza, si schiarisce la voce, e dice quello che deve dire, nel modo più efficace e personale che gli riesce. La bellezza del suo messaggio passa anche attraverso il mezzo, che può essere l’abito letterario delle sue poesie – e quanti poeti strordinari quel mondo ci ha regalato e continua a regalarci! – ma anche attraverso il modo “in diretta” con il quale quel messaggio il poeta ce lo porge.
Nel rispetto della nostra specificità linguistica e della nostra tradizione letteraria, forse anche noi dovremmo ricominciare a pensare la poesia come oggetto da leggere in pubblico. Del resto, festival e letture non si sono moltiplicati negli ultimi dieci, quindici anni? Quindi le occasioni non mancherebbero. E comunque non si tratterebbe di un trapianto con eccessivo rischio di rigetto: non ci dicono forse, nell’ora di lettere al liceo, che i versi di Dante venivano mandati a memoria e che Ariosto e tutti gli altri poeti cortigiani usavano dare lettura ad alta voce delle proprie opere?
Non è semplice, ma forse anche i poeti italiani potrebbero sforzarsi di diventare migliori dicitori dei propri versi – non interpreti, che a quello pensano gli attori nelle sedi adeguate, dico proprio “dicitori”: imparare a schiarirsi la voce e a guadagnarsi seguito e approvazione anche tramite la qualità delle letture, non solo tramite il presenziarvi. Riguadagnare pubblico può passare anche da qui: portare le poche decine di persone che ci stanno davanti ad ascoltarci attentamente, e non solo a fare finta.

 

Ecco una registrazione live di una lettura di Baraka, pezzo letto anche in occasione dell’esibizione a Bologna il 27/06/2013.

Luca Ariano: in versi si racconta il circostante – Cantiere italiano 04

Ho conosciuto Luca Ariano in occasione di una presentazione di un’antologia da lui curata, Vicino alle nubi vicino alla montagna crollata (Campanotto), anni fa. La prima di una lunga serie di sue curatele che, a un certo punto, hanno coinvolto anche me come autore.  Ho conosciuto in lui una persona molto impegnata sulla diffusione della poesia, e con un’attitudine combattiva; ma ho anche conosciuto in lui un poeta importante, e un lettore attento di cose altrui. Basterebbe questo, probabilmente. Con lui ho vissuto la piccola avventura di portare l’antologia Pro/testo a Barcellona e, al di là delle singole esperienze, dal primo momento ho avuto in Luca Ariano uno dei miei interlocutori preferiti per parlare di poesia.

Fare poesia nell’era della comunicazione veloce. Esiste secondo te uno specifico della poesia che la rende ancora necessaria e insostituibile?

Perché la poesia, se vera poesia, a differenza di altri generi o di molte cose “preconfezionate”, “cotte e digerite” che ci propinano oggi, apre universi, è in grado di stimolare i sentimenti più profondi dell’uomo. Non serve, secondo me, solo per emozionarsi, ma anche per riflettere, indignarsi e scuotere.

Luca Ariano

I tuoi lavori più recenti, Contratto a termine e I resistenti, presentano una serie di personaggi, uomini e donne di una provincia padana che sembra quasi una trappola per le loro vite portate avanti faticosamente. La poesia, secondo te, può essere narrazione? E se sì, in cosa le storie in versi si differenziano da quelle del romanzo?

Per me la poesia può essere narrazione, abbiamo esempi che vanno da Puskin passando per Bertolucci a Pagliarani. Non è certo una forma di far poesia che ho inventato io ma è la forma che trovo più congeniale per esprimere quello che sento.  La narrazione in versi mi permette di raccontare storie, seguire vite di personaggi, con squarci lirici, condensando il tutto in una poesia, senza dovermi dilungare in un racconto.

I resistenti è un libro scritto a quattro mani con Carmine De Falco. Come è nata questa idea? E quali sono i pregi e i difetti dello scrivere “in coppia”?

L’idea è nata da Carmine De Falco che mi ha proposto, visto le affinità stilistiche e di poetica, di provare a fare un lavoro a quattro mani. Ho accettato con entusiasmo ed è stata una bellissima esperienza, molto stimolante. Mi ha aiutato ad andare oltre la mia poesia, a mettermi in gioco dal punto di vista stilistico e poetico. Difetti non ne ho trovati, in quanto è stato davvero interessante lavorare sui propri versi, su quelli altrui e viceversa.

Copertina de I resistenti (Edizioni d’if, 2012)

Lavori da tempo su una nozione di “poesia civile”. Quale funzione credi possa avere oggi, e quale spazio? Credi che esista, in questo momento, una linea “civile” nella poesia italiana?

Io penso che, da sempre, compito del poeta sia, non solo mettere in versi le proprie sensazioni e sentimenti più reconditi ma rapportarsi con la realtà del proprio tempo cercando di descriverla e analizzarla, cercando di non essere avulso dal proprio tempo.
Sicuramente ci sono dei poeti che possono far parte di una linea “civile”, dopo tanti anni di silenzio o di disimpegno, testimonianza sono state le antologie Calpestare l’oblio e Pro/Testo. Il maggior poeta, a mio modesto parere, contemporaneo di poesia “civile” è sicuramente Fabio Franzin ma ce ne sono tanti altri presenti nelle antologie che ho citato.

Quali sono i tuoi principali riferimenti letterari? E quelli che credi abbiano influenzato di più la tua scrittura?

Io leggo tantissimo, sono molto curioso di scoprire e leggere nuovi poeti. Mi piace molto anche leggere e rileggere certi classici. Se devo farti dei nomi mi vengono in mente: Pasolini, Sereni, Raboni, Giudici, Bertolucci, ma  penso che ogni libro che ho letto, poesia o narrativa, qualcosa mi abbia lasciato.

Rigido, evanescente. Il lavoro in fabbrica tra Vittorio Sereni e Fabio Franzin – Intertestualità azzardate 03

Lo stabilimento Olivetti di Pozzuoli, foto di H. Cartier Bresson, 1958. In questo stabilimento, pur senza nominare l’azienda, Ottiero Ottieri ambienta le vicende di Donnarumma all’assalto (foto da http://www.storiaolivetti.it)

La tradizione letteraria italiana, nei secoli, non ha dato molto spazio a temi appartenenti alla vita pratica. Tant’è che, per trovare riferimenti alla vita reale, spesso bisogna rivolgersi al fiume carsico della poesia dialettale, repertorio di inestimabile valore e altra faccia della medaglia – sebbene in ombra – che contribuisce a costruire un’immagine completamente diversa della storia delle patrie lettere. Fra questi temi “dimenticati” va sicuramente annoverato il lavoro. E questo dice molto su quale sia la concezione che del lavoro stesso la civiltà italiana possiede. Senz’altro, nulla che possa riguardare intelletti alti, o che interessi le classi privilegiate cui la parte “ufficiale” della produzione letteraria era destinata. In effetti, un destino di fatiche ed amarezze per chi non ha quarti di nobiltà, per rimanere in tempi moderni una condanna, una specie di espiazione, e raramente percepito come mezzo di nobilitazione e realizzazione dell’individuo.

Venendo a decenni a noi più vicini, il Novecento si è esercitato maggiormente su questo argomento, visto il protagonismo sino ad allora inedito delle masse lavoratrici e dei movimenti che nascono per rappresentarle. Tuttavia, ad un protagonismo della fabbrica nel discorso politico, non è corrisposto un uguale interesse da parte della letteratura, fatte salvo alcune luminose eccezioni, da romanzi come Donnarumma all’assalto di Ottieri o la posia di Luigi Di Ruscio e Alberto Bellocchio, per fare alcuni esempi. O ancora, il Vittorio Sereni di Una visita in fabbrica, poemetto contenuto nel volume Gli strumenti umani del 1965 e le poesie operaie di Fabio Franzin, nato nel 1963, che con alcuni dei suoi ultimi lavori, come Fabrica e Co’e man monche, raccolti nel recente Fabrica e altre poesie ha riportato all’attenzione questo genere poetico meno frequentato di altri.

Attraverso le poesie di fabbrica appartenenti a epoche diverse è possibile capire ulteriori cambiamenti nella concezione del lavoro, perché una poesia così immersa nella realtà non può fare a meno di registrare i cambiamenti anche più sensibili in una sfera umana così importante come quella del lavoro, e particolarmente delicata come quella del lavoro in fabbrica.

Vittorio Sereni

Vittorio Sereni costruisce il suo poemetto “operaio” giocando il proprio punto di vista esterno, quello di un uomo che a quel mondo non appartiene, ma che sente di dover vedere e descrivere con i propri occhi, percependone l’ingiustizia quasi ontologica. Non deve allora sviare quel titolo, Una visita in fabbrica, dove il visitare sembrerebbe a prima vista un’idea di scampagnata, mentre è più un discendere in un oltremondo, in un girone degno di Dante, a osservare l’infelicità dei vivi costretti a un lavoro duro, poco gratificante, e che non può realizzare un uomo che vi si applichi.
La sensazione di estraneità è del resto denunciata dallo stesso Sereni, quando, nel secondo dei cinque movimenti di cui è composto il poemetto, scrive

[…] Che cos’è
un ciclo di lavorazione? Un cottimo
cos’è? Quel fragore. E le macchine, le trafile e calandre,
questi nomi per me presto di solo suono nel buio della mente,
rumore che si somma a rumore e presto spavento per me
straniero al grande moto e da questo agganciato.1

Il momento più interessante, per quanto riguarda la concezione del lavoro in fabbrica – ed è qui che il testo mantiene un quid di angosciante attualità, mostrando paradossalmente gli anni che lo separano da noi – si trova nel quarto movimento, in cui un senso di inesorabilità avvolge le parole e i gesti degli operai al lavoro, in una specie di pena infinita, da scontarsi ad libitum.

Ma qui non è peggio? Accerchiati da gran tempo
e ancora per anni e poi anni ben sapendo che non
più duramente (non occorre) si stringerà la morsa.
[…]

Salta su
il più buono e il più inerme, cita:
E di me si spendea la miglior parte
tra spasso e proteste degli altri – ma va là – scatenati.2

Oltre il compianto, che appartiene ad una retorica della pietas che Una visita in fabbrica, per senza toni paternalistici, utilizza abbondantemente, colpisce l’idea del “gran tempo / e ancora per anni e poi anni”, dove la fabbrica diventa una sorta di orco che inghiotte che vi deve entrare per bisogno di lavoro nella primavera della vita, risputandolo solo quando l’autunno è ormai incipiente, non senza averne prosciugato la capacità di sognare o immaginare, come testimonia l’eloquente scenetta dell’operaio “buono” e “inerme” che intona Leopardi fra gli sfottò divertiti e cinici dei compagni di lavoro. Un luogo, la fabbrica, dove si realizza un progresso attraversando una regressione sul piano dell’umano, che esige un tributo in vite spese tra una sirena e l’altra, in un sistema destinato a continuare solido come i pilastri la sorreggono.

Fabio Franzin

Tutt’altra temperatura troviamo invece in Franzin. Se non altro, perché l’esperienza operaia che racconta nei suoi versi è diretta. Franzin ha svolto per anni, e svolge, il mestiere di operaio in mobilificio, nel Veneto che è stato modello dentro il modello italiano dei cento e più distretti, in un’economia che si è illusa di avere una stabilità quasi eterna, e invece si è accorta che la globalizzazione le aveva scavato la terra sotto i piedi troppo tardi, e che ridimensionandosi ha cancellato lavoro, e cancellando lavoro ha fatto tramontare forse una civiltà, quella della fabbrica sereniana che, nel frattempo, aveva vissuto stagioni ben migliori, con l’avanzamento dei lavoratori sul piano dei diritti e delle condizioni di lavoro. Non che la Fabrica ormai stremata di Franzin fosse diventata nei decenni un angolo di paradiso, ma qualcosa di più simile ad un luogo dove vivere dignitosamente, a tratti, sì.

Sempre ricalcando l’idea del viaggio dantesco, Franzin si traveste da Virgilio nel componimento di apertura di Fabrica – ma questo modus scribendi sarà un motivo dominante in tutto il volume – trasformando chi legge nel Dante confuso e bisognoso di guida che si aggrappa al braccio del maestro. La presa diretta derivante dall’esperienza permette a Franzin di mettere in scena una condizione del lavoro ormai degradato, parcellizzato, temporizzato, come se ci trovassimo davvero in una cornice del Purgatorio.

Varda chii operai, varda
come che i se perde via
fra i só pensieri intant che
i se fuma ‘na cica sentàdhi
contro ‘l muro dea fabrica

vàrdii, stràchi e spàzhi,
co’ i gins che ‘na volta
i ièra quei boni, e ‘dess
i ‘é sol un pèr de bràghe
màssa curte e taconàdhe

co’ chee camise smarìdhe,
e scarpe zhòzhe de còea
o de ojàzh, zhéjie e cavéi
zài de segadùra. I par squasi
dei pajiàzhi scanpàdhi via

da un circo, cussì, ridìcoi
e maincònici come i comici
del cinema mut, e muti i ‘é
anca lori parché ‘a fadìga
ghe ‘à portà via ‘a paròea

vàrdii ‘dèss che i schinzha
a cica soto i pie e a testa
bassa i torna dae machine
che spèta ‘ncora i só sèsti
servi; i sogni soeàdhi lontani.3

Se c’è qualcosa che accomuna i componimenti di Sereni e Franzin, questo è il grigiore trasmesso da entrambi con scelte lessicali sottotono, con la descrizione di un mondo che gira a testa bassa e senza lasciare spazio a lirismi e accensioni; se c’è qualcosa che li divide, questa è proprio la concezione del lavoro. In Franzin c’è la consapevolezza orami acquisita che i pilastri della fabbrica sono sempre meno resistenti, che il lavoro, per quanto somigli sempre ad un’espiazione, non è più un sostegno a vita, ma qualcosa di volatile, che rende labili anche i legami fra i lavoratori. Se in Sereni i compagni di lavoro si prendevano in giro, ora gli operai di Franzin tacciono, e, come dice un altro componimenti in apertura di Fabrica, stanno vicini solo fisicamente, perché non possono fare altro, componendo una somma di solitudini.

Se sta là, tuti ‘tacàdhi,
sì, ma parché toca, pì
che altro, picàdhi tuti
aa cadhéna del bisogno,
fin che ‘a ne tièn duro.

Un fià come chii carèi
tacàdhi in fra de lori
fòra dai supermercati:
po’ ‘riva un parόn nòvo,
el fraca un schèo drento

el tό scasseìn, el te porta
via co’ lu […]4

 

Per approfondire la conoscenza della poesia di Fabio Franzin consiglio questa video-intervista (in 3 parti) a cura di Lo spazio esposto:

 

1Vittorio Sereni, Gli strumenti umani, Torino, Einaudi, 1975, p. 26;

2ibidem, p. 27;

3Guarda quegli operai, nota / come sono assorti / fra i loro pensieri mentre si / concedono una sigaretta seduti / contro il muro della fabbrica // guardali, stanchi e sporchi, / con i jeans che in passato / erano alla moda, ed ora / sono solo un paio di brache / troppo corte e rattoppate // con quelle camicie sbiadite, / le scarpe lerce di colla / o di oliaccio, ciglia e capelli / gialli di segatura. Sembrano quasi / dei clown fuggiti // da un circo, così, ridicoli / e malinconici come i comici / del cinema muto, e muti sono / anche loro perché la fatica / gli ha estirpato la parola // guardali ora mentre schiacciano / la cicca sotto i piedi e a capo / chino ritornano dalle macchine / che attendono ancora i loro atti / servili; i sogni volati altrove. Fabio Franzin, Fabrica, Borgomanero, Atelier, 2009, pp. 8-9;

4Si sta lì, tutti uniti, / sì, ma perché tocca, più / che altro, appesi tutti / alla catena del bisogno, / finché tiene. // Un po’ come quei carrelli / uniti fra loro / fuori dai supermarket: / poi giunge un padrone nuovo, / spinge un euro dentro // il tuo taschino, e ti porta / via con lui […] Fabio Franzin, Fabrica, Borgomanero, Atelier, 2009, pp. 10-11.

La corsa di Jacopo e un omino di carta per Max – Intertestualità azzardate 02

Non riesco a immaginare due poeti più diversi di Umberto Piersanti e Tony Harrison. Contemplativo, liricissimo, perfettamente a suo agio nella propria tradizione, il poeta marchigiano; materialista, concretissimo e tavolta iconoclasta e furente pur nella misura dei suoi versi inglesi il poeta di Leeds. Forse è proprio per questa lontananza delle rispettive costellazioni poetiche che diventa curiosa l’idea di metterli a confronto, perché a leggere le rispettive opere un tema comune, delicato e doloroso, si trova.

Umberto Piersanti

Bisogna confrontarli dapprima dal punto di vista biografico. Più o meno coetanei (del 1937 Harrison, del 1941 Piersanti), i due condividono la difficile condizione di padri di figli problematici. Diversamente abili, direbbe il gergo eufemistico utilizzato nel discorso comune – almeno fino a quando anche questa espressione non risulterà odiosa all’orecchio collettivo e verrà sostituita da un’altra, c’è da scommetterci sempre più involuta.

Questo ciò che li unisce; ma come si può evincere dalle lontanissime biografie e poetiche, le somiglianze potrebbero finire qui. Sia Piersanti che Harrison hanno dedicato ai rispettivi figli intere serie di poesie, ispirate dal radicale confronto con i problemi quotidiani della loro esperienza di padri. Come poeti, loro intento è stato quello di sublimare tutto ciò in una riflessione più ampia sul tema della malattia, e sul modo di affrontare una prova esistenziale che sarebbe sfibrante per chiunque.

La “messa in scena” del nucleo tematico è diversissima nei due autori. Piersanti sembra prediligere – in linea con uno dei temi più importanti della sua intera produzione – un discorso basato sul tempo, sul suo passaggio, sulle cose che si porta via e su quelle che lascia. Il rapporto con Jacopo – il figlio – è narrato attraverso la frustrazione del non sentirsi all’altezza, che è anche la frustrazione dell’invecchiamento che dissipa le energie che il compito della cura parentale permanente richiede, sintetizzato da versi di quasi disperazione: «allaccio gli scarponi / rassegnato, / con Jacopo m’appresto / alla battaglia, / la corsa senza requie / il gesto assurdo, / e una tregua chiedo, / una tregua soltanto, / amore faticoso / che mi schianti[1]». Al penultimo verso la parola “amore”, la più semplice e impegnativa possibile, entra a evitare lo sbando totale della rassegnazione. Il senso del tempo che passa e, con esso, l’incombere della paura per ciò che sarà del figlio sono ben esmplificati in uno dei componimenti della sezione intitolata semplicemente Jacopo, compresa nel volume L’albero delle nebbie. La tenerezza di un rito consumato tra padre e figlio, e che continua dall’infanzia all’età ormai adulta del figlio come in una bolla del tempo, si concretizza in piccoli dettagli, che sono anche correlativi oggettivi del timore incombente nell’animo di un padre che, umanamente, si interroga sulle sorti dei propri affetti:

sì, i nomi dei cartoni,
anche i più strani,
a tre anni Jacopo conoscevi,
[…]
e con gli altri giocavi
in quel giardino
in altro tempo perso,
in altri spazi

oggi, tu nella grande
sala li sovrasti,
[…]

ma non sei come loro,
non gli somigli,
[…]
e poi sei grande
paghi il biglietto intero,
lo sconto è mio,
padre invecchiato,
le tue corse improvvise
più non raggiungo[2]

Tony Harrison

Nella visione tutt’altro che elegiaca di Tony Harrison, il rapporto con la malattia del figlio Max si fa vera e propria rappresentazione. Il poeta inglese mette davvero se stesso in scena, e su se stesso sembra richiamare tutta l’attenzione, in una sorta di confessione in pubblico – lui, poeta che con la poesia confessionale ha così poco da spartire. Non si tratta tanto di dire non dignum sum, quanto dell’affermare che certe difficoltà dell’esistenza fanno vacillare anche gli intelletti più temprati. Tony Harrison, marxista e ateo, confessa una propria debolezza: aver ceduto alla tentazione di sperimentare riti e gesti di carattere religioso. Non per volontà di conversione, questo è certo, ma perché la disperazione alle volte acceca.

1
Tutto, o quasi, si è disposti almeno a provarlo.
[…]
Non prego mai, evito imbroglioni e taumaturghi
ma compio azioni di cui mi vergogno per Max,
per il panico intollerabile della sua pena:
come quando ho acceso un cero in Spagna.
[…]

5
La terza volta fu l’anno scorso in Giappone
quando provai con un omino di carta di riso al tempio.
Di male in peggio. La terza cosa che feci,
disperato e disperante per mio figlio,
fu mettere duecento yen in una scatola e comprare
un omino di carta di riso per provare.
Si scrive la malattia sul figurino
in quella parte dove sta la malattia o il dolore
e si lascia cadere nel vassoio del tempio. Per me
sarebbero spalla e ginocchio reumatici,
o il mal di cuore. Per la malattia di Max,
la parola è troppo lunga da scrivere sulla testa.[3]

Se per Piersanti il nucleo fondamentale del problema risiede nel tempo, che rende progressivamente inabili al ruolo e instilla il dubbio sul futuro che sarà in propria assenza, per Tony Harrison il problema si presenta come un conflitto tra immanente e trascendente. Ne L’omino di carta di riso, la coscienza razionale del padre-poeta Harrison si sgretola di fronte al problema stesso della malattia, della diversità, della disgrazia – nel senso letterale di mancanza di gratia, o suo opposto.

Nonostante le diversità di approcci, il racconto di due poeti così distanti delle malattie dei rispettivi figli e del loro modo di essere padri al di fuori dell’ordinarietà si risolve per entrambi in una pietas profonda, seppur suscitata in animi distanti, e in una sorta di omaggio alla poesia. Alla poesia entrambi scelgono di affidare l’intimità di rapporti così complessi, e dalla poesia sono ripagati – e lo siamo un po’ anche noi lettori, a mio avviso – con il dono di una paio di sezioni memorabili della poesia contemporanea.


[1]    Umberto Piersanti, L’albero delle nebbie, Torino, Einaudi, 2008, p. 91;

[2]    ibidem, pp. 85-86;

[3]    Tony Harrison, In coda per Caronte, trad.it. Massimo Bacigalupo, Torino, Einaudi, 2003, pp. 33-37.

Agostino Cornali: meditazioni sul vuoto – Cantiere italiano 03

Il mio primo incontro con Agostino Cornali è avvenuto ormai alcuni anni fa, tramite un concorso letterario del quale io avevo il compito di gestire la giornata di premiazione. Lui, invece, ne era il vincitore. Come spesso accade quando la frequentazione è intralciata dall’intera Pianura Padana che separa le nostre rispettive città – siamo entrambi “pedemontani”, questo sicuramente ci accomuna – i nostri contatti si sono svolti tramite la rete. Finché un giorno, sempre navigando, non mi accorgo che di quel bravo poeta bergamasco era uscita l’opera prima. Me la procuro, la leggo, riconosco l’autore che avevo apprezzato negli inediti che mi aveva inviato tempo prima. E lo inserisco subito tra gli autori della mia generazione che seguo con più interesse.

Fare poesia nell’era della comunicazione veloce. Esiste secondo te uno specifico della poesia che la rende ancora necessaria e insostituibile?

È evidente che oggi siamo a un punto di svolta della storia del linguaggio e della scrittura, e penso di non esagerare se paragono la diffusione tentacolare della comunicazione digitale, dei blog e dei social network alla carica rivoluzionaria che ebbe il lento passaggio dal rotolo al codice o l’invenzione dei caratteri mobili per la stampa. Come tu giustamente affermi, la caratteristica principale di questa comunicazione è la velocità e le insidie legate a questa modalità comunicativa sono evidenti: la velocità fomenta un pensiero breve, poco argomentato e poco strutturato. Purtroppo quest’evidenza sfugge agli occhi dei meno avveduti, che diventano “ostaggi del pensiero breve”, come ha affermato Carlo Bordoni sul “Corriere della Sera”; ai mezzi informatici deleghiamo infatti il compito di archiviare conoscenze che non abbiamo ancora assimilato, e il nostro linguaggio frammentario, superficiale e inconsapevole, rivela la precarietà di queste conoscenze che ci illudiamo di possedere e di dominare.

Agostino Cornali

Al di là di ogni retorico catastrofismo, io ritengo comunque che questa svolta storica contenga anche dei semi di opportunità, rappresentati dalla profonda, quasi “famelica” voglia di comunicare e di esprimersi che oggi tutti manifestano. Penso che soprattutto per i giovani questo sia un fatto molto importante, anche dal punto di vista psicologico: potrebbe rappresentare un canale di sfogo e di sublimazione di energie che spesso prendono una strada sbagliata, distruttiva e auto-distruttiva.
È ovvio però che questa ipertrofia della comunicazione va disciplinata, organizzata, va costruito un “gusto” che permetta di discernere i frutti “buoni”, che  ci sono, da quelli “cattivi”. L’unico modo per farlo è, ovviamente, leggere, ma non “leggere” in generale, come troppo spesso si dice, soprattutto quando si parla della sproporzione numerica tra chi legge e chi scrive poesia in Italia. Io intendo “leggere” coloro che meglio hanno interpretato l’arte del linguaggio e della comunicazione, cioè i classici, la cui auctoritas è garantita quantomeno dalla loro persistenza nel tempo e dall’accordo generale sul loro valore.
Oggi lo “specifico” della poesia, così come di tutte le arti, è lo specifico che sempre ha avuto in tutti i secoli della sua storia: la cura ossessiva e maniacale della forma, il tentativo sempre disperato e sempre ri-tentato di mettere ordine, di mantenere il controllo, di dare struttura attraverso il linguaggio al caos primordiale del reale e dell’irreale. Questa secondo me è l’unica e altissima dimensione etica della poesia e dell’arte ed è necessaria in un’epoca come la nostra, così poco abituata alla gratuità, alla lentezza, alla fatica di leggere e di scrivere. Una società che ha fatto della comodità e della velocità una vera e propria ideologia.

Con uno stile piano ed elegante, anche se non privo di increspature sulla superficie, affronti materie molto attuali, come il logoramento dei rapporti e l’artificiosità dei nostri paesaggi. Secondo te, scrivere poesia è un modo per dare un ordine alle cose?

Se c’è una lettura che ha segnato la mia adolescenza e la prima formazione di una mia poetica personale è senza dubbio La nascita della tragedia di F. Nietzsche. Ricordo che i concetti di apollineo e dionisiaco contenuti in quell’opera mi folgorarono e da quel momento in poi ho cominciato a pensare all’arte (e quindi anche alla scrittura) come a un tentativo quasi “disumano” di soggiogare le forze minacciose del dionisiaco attraverso la gelida razionalità formale dell’apollineo. Pur restando fedele al nocciolo di questa concezione, col passare degli anni ho leggermente modificato la mia posizione, anche perché ho smesso di credere che la poesia possa dare un “ordine” alle cose. Nella celebre video-intervista che concesse a Marco Paolini, Andrea Zanzotto affermava che la poesia deve “restaurare il vuoto che c’è nel mondo attraverso la trama dei versi e dei ritmi”. La mia poesia ha abbandonato questo ottimismo, non crede in nessun tipo di restaurazione, anzi, spesso vorrebbe che quel vuoto esplodesse, finalmente, per inghiottire tutta la realtà. Con ciò non intendo affermare nichilisticamente che la poesia non abbia alcun valore e che al vuoto del mondo non si possa porre rimedio; intendo dire che la poesia deve essere “visione del vuoto” (o del “niente”, termine che Giancarlo Pontiggia sottolinea nella prefazione al mio libro), eroico sprofondamento nel vuoto. La mia poesia non vuole però evocare direttamente una dimensione “altra” che solo la parola ha il potere di evocare (secondo una linea orfica o ermetica); io adotto invece un procedimento allusivo e antifrastico, parto cioè dalla più banale e concreta quotidianità. Il vuoto è intorno a noi e per vederlo è sufficiente, come dicono i filosofi, “guardare bene”. La mia poesia vorrebbe essere visione di quel vuoto che ci circonda, senza alcun intento celebrativo, né rassegnazione nichilistica, né utopici tentativi di restaurarlo (per esempio attraverso l’impegno civile); e per me non esiste visione senza linguaggio.

Copertina di Questo spazio può essere nostro (LietoColle, 2011)

Il tuo primo libro si intitola Questo spazio può essere nostro. Si tratta di una prova già molto matura nonostante la tua giovane età, e come molte opere prime ha anche l’aspetto di un piccolo romanzo di formazione. Riusciresti a riassumerne i caratteri essenziali?

Come dicevo sopra, il vuoto può essere visto e quindi espresso linguisticamente solo allusivamente o  attraverso un’antifrasi; il titolo stesso del libro, per esempio, è lo storpiamento di uno slogan pubblicitario che non pubblicizza un prodotto, bensì un vuoto, cioè la pura possibilità di affittare uno spazio per reclamizzare un proprio prodotto. Sono rimasto subito affascinato da quest’annuncio, che era accompagnato dall’immagine di un indice puntato verso di me simile a quello dei manifesti dello zio Sam. Mi colpiva il tono di quello slogan, così artificiosamente perentorio che sembrava rivelare dietro quel punto esclamativo la nascosta presenza di un’insidia, di una dimensione malinconica e rassegnata. Mi piaceva anche la scelta della parola “spazio”: un termine geometrico, freddo e impersonale, che avrebbe dovuto allontanare invece che attirare l’affettività del pubblico a cui l’annuncio era rivolto.
Tutto il libro è attraversato da quest’ambiguità, declinata soprattutto da un punto di vista geografico e paesaggistico: i luoghi della mia infanzia e quelli dove vivo tutt’ora, così “segnati” dalle vite e dalle presenze che li hanno attraversati, custodiscono un carico affettivo così potente che per me è insopportabile, e spesso vorrei vederli travolti da quel vuoto che già abita in loro, anche se spesso non è altro che il correlativo oggettivo del mio disagio.
Questa dinamica allusiva e antifrastica, simile a un gioco di specchi, è presente soprattutto nei testi dedicati alla pianura padana, un paesaggio che per me, nato a Milano ma discendente da famiglie montanare, era sconosciuto fino a pochissimo tempo fa, quando ne ho scoperto tutto il fascino e l’orrore e adesso non riesco più a farne a meno.
Un altro filone molto presente nel libro è quello rappresentato dalle poesie popolate da presenze femminili. È ovvio che la “patria d’elezione” di quel vuoto di cui abbiamo parlato sia  quell’intricato nodo di compromesso e finzione che definiamo “amore”. I fantasmi femminili sono molteplici ma nel libro si scorge in filigrana il dipanarsi di una vera e propria storia, che viene seguita dalla sua nascita all’apparente morte, e dico “apparente” perché d’altronde ogni amore cammina sempre con la morte al suo fianco.
Il desiderio perverso che il vuoto travolga tutta la realtà oppure, utopisticamente, che la lasci per sempre e mi permetta di amarla come vorrei, provoca in me una crisi d’identità, che è il tema delle due poesie che aprono e chiudono il libro: in entrambe si parla del nome; in quella iniziale si tratta di un nome, il mio, che non mi appartiene, e in quella finale di un “nome fatto a pezzi, frantumato” proprio perché non riesce ad assolvere al suo compito primario, cioè dare unità e identità al soggetto.

Quali sono i tuoi principali riferimenti letterari? E quelli che credi abbiano influenzato di più la tua scrittura?

Non credo e non ho mai creduto in una presunta superiorità della poesia come genere letterario o della letteratura come arte espressiva. Ritengo che ogni grande artista debba essere onnivoro, capace di contaminare le varie arti, e, all’interno di esse, i vari generi, anche quelli considerati “minori”.
Questo mio libro non sarebbe nato senza molta filosofia, molto cinema, molte serie televisive, ma anche musica e pittura.
QUESTO SPAZIO PUO’ ESSERE TUO!Per restare ai riferimenti letterari devo confessare che anch’essi sono eterogenei e disordinati. La mia formazione è classica, perciò, oltre al tradizionale labor limae e alla cura della struttura delle mie poesie, il mio immaginario si è formato anche sulla base di alcune riflessioni sul concetto di “eroe”, soprattutto per quanto riguarda la tragedia greca (in particolare quella eschilea e sofoclea) e l’epica, e ha avuto come modelli il carattere “visivo” della poesia di Lucrezio e gli scenari apocalittici, macabri e disperati dell’Epodo XVI di Orazio e di Lucano. Accanto ai testi classici collocherei le Sacre Scritture, che ho sempre cercato di mantenere in dialogo con la letteratura pagana e moderna.
Fin da piccolo ho letto molta poesia novecentesca e ho avuto la fortuna di affrontare direttamente i testi ben prima di conoscere e poi insegnare a scuola le varie poetiche, le correnti letterarie, gli aspetti tecnico-formali.
Oltre a quelli già citati, come autori potrei indicare alcuni “classici” del secolo scorso: Pascoli, Montale, Sereni, Borges, Luzi. Per quanto riguarda i viventi, invece, non posso nascondere il mio debito nei confronti di Milo De Angelis, Mario Santagostini, l’americano Charles Simic (tutti e tre citati in esergo al libro) e Valerio Magrelli.
Non posso però tralasciare alcuni grandi autori di narrativa: negli ultimi anni ho letto così tante pagine di Hemingway, Carver, Houellebecq, McCarthy e Michele Mari che non posso non pensare che molti elementi del loro immagino si siano infilati nei miei testi, spesso senza che io me ne accorgessi.

Mi fai curiosare nel tuo laboratorio? Stai lavorando a qualcosa di nuovo? Se sì, come avviene il tuo processo creativo?

Ho scritto solo una decina di poesie da quando il libro è uscito. Per ciò che riguarda la mia produzione non ho nessun “metodo” né alcun tipo di regolarità, e di certo non mi prefiggo mai a priori un progetto o una raccolta in cui inserire i testi che scriverò. Il progetto prende forma insieme alle poesie stesse, man mano che queste vengono alla luce.
Il singolo testo può nascere nei modi più disparati, in genere mi innamoro di un’idea, un’immagine,  un’atmosfera o una frase sentita o letta per caso e attorno ad essa si costruisce pian piano tutta l’architettura dei versi e delle strofe. Spesso sono abbastanza lento a scrivere: dalla prima scintilla alla stesura definitiva possono passare settimane e questo continuo ripresentarsi ostinato dell’idea iniziale lo interpreto come una garanzia di bontà, di fedeltà, una richiesta di esser messa in versi che non posso disattendere. Ultimamente ho notato che la mia scrittura sta subendo una sorta di accelerazione: i testi arrivano alla loro forma definitiva in pochi giorni oppure capisco più in fretta quando un’idea che sembrava buona non ha futuro. Penso che ciò sia dovuto a un perfezionarsi della mia poetica: so cosa vorrei scrivere e so come vorrei scriverlo, anche se spesso fallisco nell’intento.
Da qualche tempo mi sto dedicando anche alla scrittura di racconti. Per una persona pigra e distratta come me è un esercizio faticoso, ma molto stimolante. Misurarsi con un genere regolato da principi, ritmi e tempi così diversi da quelli della scrittura poetica mi ha fatto spesso sentire come un esploratore che vaga a tentoni, senza punti di riferimento con i quali orientarsi. Ti confesso però che a racconto finito sono stato spesso molto soddisfatto di riuscire ad esprimere anche attraverso questo genere letterario il mio amore per la struttura e per l’equilibrio che lasciano trapelare “il vuoto che c’è nel mondo”.

Angus Mc Og, folk-trovatori e quarti “tra cotanto senno” – Cose che mi capitano per la mani 02

Copertina di Arnaut degli Angus Mc Og, illustrazione di Marino Neri

Che la canzone abbia preso il posto che fu della poesia, è una tesi che non mi trova concorde. Però è diffusa, e tocca farci i conti. Per questo mi ha entusiasmato quando Antonio Tavoni, leader e autore della band Angus Mc Og, nonché amico di vecchia data, mi ha rivelato che il nuovo disco al quale stava lavorando avrebbe avuto il titolo Arnaut.

Non mi ha lasciato nel dubbio neanche un secondo: si tratta proprio di quell’Arnaut, Daniel, il trovatore provenzale considerato tra i costruttori della lirica come la conosciamo oggi.

Questo omaggio mi ha fatto piacere, perché intitolare esplicitamente un disco a un poeta significa riconoscere la diversità delle due cose – componimento musicale e poesia – e pagare un debito di ispirazione alle buone letture che aiutano un processo creativo a innescarsi.

Arnaut Daniel

D’altronde Arnaut (uscito il 15 febbraio scorso) è un disco pieno di riferimenti letterari. E questo mi piace, non tanto per la soddisfazione partigiana che mi procura, ma perché denota un esplicito tentativo di confronto che supera, almeno per un poco, i recinti del singolo linguaggio per aprire l’immaginazione ad altro. [

E che altro! Da Arnaut Daniel si passa a T.S. Eliot, con l’ombra di Dante incombente a chiudere un triangolo di citazioni master class.

«O frate», disse, «questi ch’io ti cerno
col dito, – e additò un spirto innanzi, –
fu miglior fabbro del parlar materno.[1]

Il “miglior fabbro” richiamato da Dante è proprio Daniel; ma la stessa locuzione si ritrova nella dedica de La Terra desolata, con riferimento a Ezra Pound questa volta. E The fire sermon è sia il titolo di un brano del disco che di una delle sezione del capolavoro eliotiano.

E non vale tanto la pena fare un elenco degli omaggi letterari e musicali contenuti in Arnaut, quanto ricordare che si tratta di un disco di rock-folk moderno, sull’onda delle cose migliori che il genere passa in questi anni, da Bonnie Prince Billy a Wilco, da Bon Iver a Iron and Wine, senza tralasciare i maestri “classici” come Neil Young e Nick Drake. Dieci pezzi dal marcato aspetto di live tracks, cantati in inglese: forse gli Angus Mc Og sono davvero un po’ nipotini di Arnaut Daniel, poeta e musico itinerante come i nostri, e scrittore che si esprimeva in una sorta di esperanto dell’epoca, il provenzale, proprio come oggi gli Angus Mc Og scelgono di utilizzare la moderna lingua globale – trattandola con tutti i riguardi, vista la cura compositiva dei testi.

 

 

Non mi rimane che utilizzare le parole che il nostro trovatore scrisse per parlare di sé e della sua fabrica di versi, per mandare un “in bocca al lupo” agli amici Angus Mc Og:

En cest sonet coind’e leri

fauc motz e capuig e doli,

e serant verai e cert

quan n’aurai passat la lima;

qu’Amors marves plan’e daura

mon chantar que de lieis mueu

qui pretz manten e governa.

Sopra un’aria gaia e leggera

faccio parole, le sgrosso e le piallo,

e avranno forma definita e vera

quando le avrò lisciate con la lima;

è Amore che, sollecito, ogni rima

mi leviga ed indora, è lei che ispira il canto,

lei guidata dal Pregio che le sta sempre accanto.[2]


[1]    Dante Alighieri, Purgatorio, XXVI, 115-117;

[2]    Arnaut Daniel, Sirventese e canzoni, trad.it. Fernando Bandini, Torino, Einaudi, 2000, pp. 44-45.

Premio Delfini: prove di ascolto per poeti emergenti – Cantiere italiano 02

Cartolina del Premio Delfini 2013

Come cinquant’anni prima, anche sabato 23 febbraio ha nevicato intensamente su Modena. Nel 1963, lo stesso giorno, moriva Antonio Delfini, scrittore forse ancora più celebrato nella nomenclatura istituzionale della città che letto. Nel 2013, più modestamente, si è svolto un premio di poesia in sua memoria.
Ho avuto il piacere di selezionare, assieme a Nanni Balestrini, Matteo Fantuzzi e Matteo Marchesini, cinque poeti sotto i 35 anni che si sono contesi il riconoscimento con una lettura pubblica, seguita da una votazione di giurati popolari scelti fra i lettori della biblioteca modenese che di Delfini porta il nome.
L’occasione è stata preziosa per avere un’idea, seppur non totalmente esaustiva, di come si sta muovendo la poesia italiana nelle ultime generazioni. È stato giustamente notato che i poeti selezionati si collocavano vicino al limes anagrafico deciso dagli organizzatori, il che ha portato all’attenzione degli spettatori-lettori una scelta di cinque poeti certamente giovani, ma ben instradati in direzione della propria maturità stilistica.
Ecco allora i cinque finalisti del premio Delfini. Pur non avendo diritto di voto – avendo già espletato il mio compito come selezionatore – mi sono messo in ascolto dei poeti provando a calarmi nei panni di un ascoltatore. E siccome il premio veniva assegnato in base ad una lettura in pubblico, ad ognuno dei poeti dedico qualche riga, raccontandone a modo mio la performance.

 
Carlo Carabba: lirico e ieratico, forse già veterano. La sua lettura si è dipanata attraverso un numero esiguo di testi, preferendo lasciare spazio a qualche poesia più lunga. Il suo dettato elegante, così piacevole da leggere sul libro stampato, ha funzionato benissimo anche dal vivo. Qualcosa di più che una promessa.

Carlo Carabba

Se l’energia è prodotta dal quadrato
del corso della luce e della massa,
se si diffonde su una curvatura
infinita e perfetta
dal centro alle sfere più estreme
di un universo chiuso e limitato,
io resto testa all’aria
tra i moti corruttori
del mondo sublunare.
Il cielo su di me è parete,
un vetro, una finestra.
Lo sfondo di un dipinto
profondo a nord lontano
e a sud disteso e largo.
Posso partire e non allontanarmi
conosco solo il qui e non il là
e ogni distanza coperta vuol dire
nuove distanze da coprire.
e sono sempre dove sono e mai altrove
e porto ogni mio bene
e porto ogni mio male.

[Qui e mai altrove, da I giorni della pioggia, peQuod, 2008]

 
Alessandra Carnaroli: sfortunata in quanto assente per motivi di salute, ha comunque voluto partecipare al reading con una registrazione. Peccato non averla potuta vedere dal vivo, perché l’uso della voce restituito dalle casse era tecnicamente consapevole e capace di colpire l’ascoltatore. Dimostra che lo sperimentalismo è in salute.

Alessandra Carnaroli

anna mattaspaventa bambini
insegue femmine per strappargli i capelli,
uno a uno
o a ciocche come rametti
di salvia per arrosti amante
di soldati, uomini bestie/ gatti a gattoni
sul davanzale dove l’anna si presta
comecapra sacrificio
per pulire le scale mostre
gli angoli vespe
altre paturnie

[da anna matta quattrocento sessanta sette membri, inedito]

 
Isabella Leardini: in una rosa di poeti con pochi infingimenti, mi è sembrata la più “svestita”. Molto emozionanti i suoi testi a tema amoroso, retti da una retorica minima utile a sorreggerli, ma non a prendere scorciatoie. Una lettura tesa e molto sincera per un’autrice che ha già ottenuto giusti riconoscimenti. Una solida realtà.

Isabella Leardini

Il cane che ai miei piedi guarda l’alba
si prende il mio calore e chiude gli occhi,
di nuovo sola fino a questo soglia…
I desideri fragili che allungano
le mani dell’estate sono ancora
nascosti come i nidi tra le foglie
sono rimasti in alto e senza voli.
Via dalle luci d’acqua e dai frastuoni
delle strade che filano sul mare,
via dall’aria che prende alla schiena…
Ma noi restiamo qui come le radio
dimenticate accese in piena notte,
come le insegne che hanno perso qualche luce
ma cercano lo stesso di brillare.

[in Nuovi poeti italiani 6, Einaudi, 2012]

 
Piero Simon Ostan: alla fine è risultato il vincitore per la giuria popolare. Colpisce senz’altro nella sua lettura la fluidità dello switch on tra lingua e dialetto (la parlata di Portogruaro nel suo caso), laddove alcuni testi accolgono entrambi i codici. Poeta che racconta di una condizione generazionale con poca retorica e immagini incisive, di Ostan credo abbia colpito la sincerità confidenziale delle sue poesie.

Adesso che le bussole sono tutte difettose
o non le sappiamo più usare
l’insegna dei negozi del centro è la stella polare
la strada la segnano i neon interni delle vetrine
e il buio non viene mai
siamo noi gli infagottati di nebbia
su tutta la pelle che non sfiora
che sbatte solamente, che si sbecca
nello scontro.
Riverrà un giorno il buio pesto
e non sapremo
riadattare la pupilla.
distinguere l’albero mosso dal maltempo
dal legno fatto mobilia a poco prezzo
varda fisso dentro, varda
il calìgo
el xe tai oci, xe tai oci
che no i dise
xe dentro tai oci che no i
brusa che i se stua
i perde el mar fondo che
i ga dentro
i diventa
acqua tùrbia

[Il buio degli occhi, da Pieghevole per pendolare precario, Le Voci della Luna, 2011]

 
Mariagiorgia Ulbar: in una cinquina a maggioranza femminile, Mariagiorgia Ulbar ha portato al Delfini toni di approfondimento psicologico che a tratti fanno venire le vertigini. Con una lettura diretta, la forza della sua lirica stava nelle piccole increspature della voce, che suggerivano l’emozione dei passaggi liricamente più forti. Un’autrice da continuare a seguire.

Mariagiorgia Ulbar

Dormo qui solo ogni tanto
su questa forma mia di materasso
con un affossamento
allungatosi nel tempo
forma di quello che sarei
fossi rimasta qui per tutto il tempo
a sporcare l’aria di me
lasciare odore nella stanza.
Invece l’aria qui è intatta
liscia e profumata
insieme alle camicie di mia madre,
solo altrove lontano ce l’ho fatta
a fare veri buchi
neri odorosi
di presenza.

Stefano Serri tra le crepe della lingua – Cantiere italiano 01

Ho conosciuto Stefano Serri su consiglio di Emilio Rentocchini, poeta e punto di riferimento tanto per me che per lui. Da questa garanzia iniziale, è nato un rapporto fatto di qualche incontro – mai abbastanza purtroppo – e diversi scambi virtuali. Uno di questi scambi ha portato ad una breve prefazione che ho scritto per uno dei suoi ultimi lavori, Rumore a sinistra, uscito con Incontri editrice nel 2011. Stefano Serri è uno di quei poeti appartati, che non cerca programmaticamente la luce dei riflettori, ma che è in grado di lavorare a testa bassa sul suo percorso poetico senza farsi disturbare da altro. Una qualità che lo porta ad essere prolifico e difficile da trascurare, una volta conosciuto.

Un ritratto di Stefano Serri (di A. Calabrese)

Fare poesia nell’era della comunicazione veloce. Esiste secondo te uno specifico della poesia che la rende ancora necessaria e insostituibile?

Con la poesia ricordiamo che suono e respiro sono parte del linguaggio, cioè che le parole sono legate a un corpo: una sorta di anatomia etica. È anche un invito a tacere sensatamente, grazie all’uso dello spazio bianco a fine verso o della metrica, dando ritmo al proprio pensiero.
Può anche evitare che le parole s’estinguano o scadano a strumenti, perseguendo una precisione senza efficacia, per verità non totalmente utili.
Non è solo una questione estetica. La politica, l’economia, il potere, basandosi sul convincimento, sono tutti strettamente legati al linguaggio.

Nelle tue poesie è spesso presente un riferimento trascendentale, una dimensione divina evocata direttamente o indirettamente. La poesia può essere una forma di preghiera?

La letteratura è dialogo e il dialogo è preghiera. Lo suggerisco dal primo librino pubblicato, Combattimento di due amori (che termina con una domanda al lettore), fino all’ultima delle “poesie felici” di un libro in corso di stampa, intitolata Dialogo. L’ “Io Sono colui che sono” di mosaica memoria qui diventa “Io Sono per Esserti” e “Io Sono chi t’incontra”. È la ricerca di un tu perduto al quale rivolgersi, un interlocutore per il nostro canto.
Ma le intercessioni, le richieste, dovrebbero essere fatte per gli altri, come se andassimo a toccare la spalla di Dio per ricordargli un ospite che aspetta. Pregare solo per se stessi mi ricorda la mia gatta: miagola e miagola per avere qualcosa e, se non la mando via a pedate, l’ottiene solo per insistenza. Ne Il male naturale Giulio Mozzi, commentando una frase di Tondelli, “la letteratura non salva”, sottolinea come ciò valga per lo scrittore, ma che la letteratura può salvare gli altri.

Copertina di Rumore a sinistra di Stefano Serri (Incontri editrice, 2011)

Nel tuo libro Rumore a sinistra, affronti diversi temi scottanti dell’attualità, dalla cronaca alla politica al vivere civile. Siccome sei anche un narratore, come la poesia può scavare in questi argomenti in modo diverso dalla narrativa?

Faccio un esempio. Spesso scrivo su binari paralleli, prosa e lirica, fino a opere gemelle nei due generi. Cuore diverso, romanzo del 2010, è il pendant narrativo di Rumore a sinistra. Condividono la tensione civile e uno spiccato interesse anatomico (per il cuore, le mani e quello che sta tra le gambe). C’è un titolo interno in comune: Il governo celeste. Mentre nel racconto articolo meglio ipotesi e divagazioni, la poesia è nata di getto (rivista poi per mesi) in reazione alla fondazione della Casa delle Libertà. Volevo riparare l’abuso fatto a una parola: “Dovremo ricostruirla con il comportamento / questa sorella perduta in comizi e palpeggi, / violentata da eserciti azzurri, la Libertà.” . In poesia non c’è tempo da perdere, punto il dito per agire subito. Nella prosa il lettore deve essere abbracciato, il racconto deve circondarlo progressivamente, inserendolo in una trama.

Quali sono i tuoi principali riferimenti letterari? E quelli che credi abbiano influenzato di più la tua scrittura?

Ho un vizio che spero di correggere: non rileggo molti libri. Questo crea facili e brevi entusiasmi, mentre credo che i buoni maestri siano pochi e di lunga frequentazione.
La mia decisione di scrivere è nata a quindici anni con I fiori del male e Madame Bovary. Tra gli autori più frequentati, Tondelli, Cvetaeva, Testori. Considero la riscrittura, non solo in chiave ironica, una risorsa inesauribile; la applico spesso a ciò che leggo. Rumore a sinistra ha rifacimenti leopardiani e versi dedicati a Pasolini, Brecht, Rosselli. Un’interesse para-letterario è quello teatrale, soprattutto un teatro-poesia dagli esiti diversi (Brie, la Valdoca). Un libro che vorrei avere scritto è Oscar e la dama in rosa di E. E. Schmitt. L’ultima scoperta è un poeta caraibico, Ernest Pépin, che mi piacerebbe veder tradotto in italiano.
Tanti stimoli e un pò di ecletticità mi rendono forse un allievo troppo incostante.

Hai in preparazione un nuovo volume, scaturito dall’esperienza del terremoto in Emilia. In che modo un evento, felice o infelice, può diventare poesia?

Sono “poesie tra le crepe dell’Emilia”, come recita il sottotitolo. Nonostante la fine del mondo, che verrà pubblicato grazie all’entusiasmo di Chiara De Luca nelle edizioni Kolibris, elude due modi di trasformare un evento in racconto: il memoriale e la cronaca. Vivo in una zona risparmiata dal terremoto e non ho fatto incursioni o viaggi verso l’epicentro. A parte i resoconti di amici, ho vissuto l’evento a distanza. La presa diretta non sempre è garanzia di verità o il migliore osservatorio di un fenomeno. Io parlo dai confini, dalla periferia. Cito paesi che hanno tremato appena e paesaggi che continuano a resistere sotto la luce. A questo macro-evento ho intrecciato le mie micro-storie, amicizie, passeggiate per strade e colline che sono di tutti, sempre pronto per una nuova scossa. Questo libro non è un giallo: non ho cercato il colpevole, ho solo interpretato gli indizi.